Maître de conférences à l'École des Arts de la Sorbonne, membre et directrice adjointe du laboratoire de recherche Institut Acte de l'Université Paris 1 Panthéon Sorbonne.

Résumé

Le terme anglais pattern renvoie en français à ceux de motif et de tessellation. Aujourd'hui l'usage de l'informatique et de la programmation permet aux artistes, designers, architectes, de générer automatiquement des formes, de les paramétrer et d'introduire de l'aléatoire, des itérations, des facteurs temporels, à partir de scripts et lignes de code. Trois expériences collectives historiques, opérant la convergence de l'art, de pratiques de conception, du design et des mathématiques, dans le contexte d'émergence de la cybernétique et de l'informatique, permettront de faire émerger différentes approches relatives à ce que nous appellerons des pré-patterns informatiques.

Abstract

The English term pattern refers in French to that of motif and tessellation. Today, the use of computers and programming allows artists, designers and architects to automatically generate forms, to parameterize them and to introduce temporal factors, randomness and iterations, using scripts and lines of code. Three historical collective experiences, operating the convergence of art, design practices, design and mathematics, in the context of the emergence of cybernetics and computer science, will allow to bring out different approaches related to what we will call computer pre-patterns.

Introduction

Employée comme terme technique dans le champ de l'architecture, la notion de pattern peut être utilisée pour désigner une tessellation¹ ou l'organisation d'un calepinage architectural (conception de dallages ou composition d'une façade) à partir d'unités démultipliées servant à définir le nombre d'unités nécessaires à la composition d'un motif ou d'un ensemble (sol, façade). Cette question de la composition et de l'établissement d'une règle la régissant, implique des calculs qui renforcent la relation de l'architecture, en tant que pratique de conception et artistique, aux mathématiques mais aussi aux modalités de production, notamment industrielles, dès lors que cette dernière repose sur la production en série. En architecture, le pattern peut également être associé à l'appareillage des pierres qui renvoie à la question de leur mise en œuvre, qui renvoie à la question de leur mise en oeuvre, à leurs formes et à leur agencement. Comme le rappelle Eugène Viollet-Le-Duc dans son Dictionnaire raisonné de l'architecture ² : « la nature des matériaux influe puissamment sur l’appareil adopté. » Ainsi, la nature du motif n'est pas le seul fait d'une détermination géométrique préalable ou d'un dessin complètement libre de la part de l'artiste qui le compose ; elle répond aussi à des nécessités techniques et à des particularismes locaux. Cette interrelation du matériau à la forme montre ainsi comment le contexte, conduit à l'émergence de certains arrangements, certaines dispositions, des patterns donc, qui vont participer de la singularité de la construction : non d'une forme qui viendrait se surimposer à elle, mais d'une forme qui résulte de manière logique d'une écoute des matériaux et du contexte. Si le monde physique peut constituer un facteur de détermination d'un pattern, se peut-il que l'informatique constitue à son tour une source d'inspiration, voire ce que j'appellerai un facteur d'incidence inducteur de patterns, considérés aussi bien en tant que formes, figures et modèles ? Si tel est le cas quels en seraient les modalités d'émergence et les propriétés ? C'est à travers trois sources et foyers principaux que nous proposons de faire ressortir les caractéristiques de ce que pourrait être les prémisses de Patterns informatiques. Il s'agit de trois foyers internationaux : l'un allemand – la Hochschule für Gestaltung d'Ulm (1953-1968) – célèbre école consacrée à la conception de formes ; l'autre espagnol – le Centre de calcul de Madrid (1968-1973) –, et l'autre américain, lié au travail d'enquête mené par Christopher Alexander, Sara Ishikawa, Murray Silverstein et leur équipe³ du Center for Environmental Structure of Berkeley (Californie, USA) concourant à l’élaboration de l'ouvrage collectif A pattern Language (1977). C'est en croisant ces expériences collectives, opérant la convergence de l'art, de pratiques de conception, du design et des mathématiques, dans le contexte d'émergence de la cybernétique et de l'informatique, que nous chercherons à faire émerger différentes approches relatives à ce que nous appellerons des pré-patterns informatiques.

1. Approches structurelles et systémiques

1.1. Les mathématiques : condition nécessaire à l'émergence des approches structurelles et systémiques des patterns

La Hochschule für Gestaltung (1953-1968) d'Ulm est sans doute l'un des premiers contextes où la question de l'interrelation entre conception de formes, calculs mathématiques et logiques de programmation, s'est posée de façon aussi directe et collective. Fondée en 1953 sous l'impulsion d'Inge Aicher-Scholl, le designer Otl Aicher et l'artiste suisse Max Bill, cette école, pionnière d'une approche rationnelle de la conception de formes, s'est développée en mettant un point d'orgue à intégrer dans ses enseignements les sciences émergentes de l'époque, en particulier, la cybernétique et l'informatique. À la HfG d'Ulm, les cours de première année, appelés Grundlehre, sont consacrés à un apprentissage de base, servant d'année propédeutique aux trois années suivantes. Initialement non spécifiques à un champ du design, ces cours ont été le lieu où la relation entre conception de formes, géométrie et mathématiques a été particulièrement travaillée, afin de faire ressortir des principes élémentaires susceptibles d'être ensuite réemployés dans des projets de conception. Durant cette année, le contenu des cours théoriques et pratiques sont fortement axés autour de la théorie de la perception, de la symétrie, de la topologie. Cette approche qui associe mathématiques et conception, la HfG en a fait une spécialité, orientant cet ancrage du côté des sciences plutôt que du côté de celui des arts, ce qui la différencie de sa consoeur allemande le Bauhaus. Rappelons toutefois que l'œuvre artistique de Max Bill, son premier directeur, a été fortement influencée par les mathématiques, de même que ses écrits théoriques comme en témoigne l'article « La pensée mathématique dans l'art de notre temps⁴ » dans lequel il distingue deux types de relation aux mathématiques. D'un côté, se trouve ce qu'il appelle « l'art calculé⁵ », qui recourt au calcul comme moyen de « régulation » pour tendre vers une harmonie de composition (la perspective en tant que tracé régulateur en fait partie), d'un autre, ce qu'il appelle la « pensée mathématique », qu'il soutient théoriquement et artistiquement. Vassily Kandinsky, nous dit Max Bill, « en avait esquissé la voie en 1912 avec Du Spirituel dans l'art », tandis que Piet Mondrian⁶, s'affranchissant de la figuration, « a osé faire le pas le plus éloigné au regard de ce que l'on entendait auparavant par art ». C'est sans aucun doute, cette aspiration vers l'inconnu et de nouvelles modalités de pensée, qui motivera son approche artistique et la direction qu'il donna à la HfG. Pour Max Bill, les possibilités de développement de l'art se situent non pas dans le passé, dans « le retour à l'ancien », mais dans la « pensée mathématique⁷ » qui offre l'opportunité de penser « des rapports, du comportement, de chose à chose, de groupe à groupe⁸ ». Dans son article intitulé « Precise Experiments: Relations between Mathematics, Philosophy and Design at Ulm School of Design⁹ », la professeure et chercheuse allemande Cornelie Leopold¹⁰, spécialisée dans les relations entre mathématiques, géométrie descriptive et architecture au sein de la faculté technique d'architecture de Kaisersleutern, met l'accent sur la relation entre Max Bill et le théoricien des sciences Max Bense¹¹ et indique que « ces expériences oscillaient souvent entre précision et imprécision, ordre et chaos, règle et hasard, dans des applications pratiques de l'esthétique de l'information¹². » L'artiste Josef Albers¹³, qui participa également à l'enseignement de base de la HfG d'Ulm, oriente, pour sa part, son enseignement vers une approche géométrique des formes, ce qu'attestent les différents exercices qu'il a pu donner : exercices de symétrie, études de similitude, de répétition de formes et de changement de proportion à partir d'une ligne diagonale, ou ses célèbres exercices à partir de déploiements spatiaux de pliages en papier.

« Dans le module "Pliage du papier", nous expérimentons la création de configurations spatiales tridimensionnelles à partir de matériaux bidimensionnels. Il s'agit également d'une approche géométrique, bien qu'expérimentale et non théorique.¹⁴. »

Sont associés aux cours de base des études sur des principes géométriques dynamiques (cours de « géométrie constructives » par Hermann von Baravalle de 1955/59), paraboles, ellipses, hyperboles. Le cours de base de l'artiste et théoricien argentin, Tomás Maldonado qui rejoint la HfG d'ulm en 1954, et qui en fut également le directeur, s'appuyait, quant à lui, sur des « connaissances théoriques en matière de perception et de mathématiques », introduisant des principes liés à la théorie de la perception et à la théorie de la Gestalt. Tomás Maldonado, qui a inventé la « katamétrie¹⁵ » était aussi très intéressé par la topologie :

« La topologie pouvait préparer le concepteur à aborder un problème d'une autre manière ; les problèmes ne concernent pas seulement les dimensions, les formes et les positions, mais aussi l'ordre, la continuité et le voisinage.¹⁶ »

Dans leur article « Science et Design¹⁷ », en 1964, Tomás Maldonado et Gui Bonsiepe ont recensé cinq disciplines des mathématiques utilisables dans la conception de design de produits : la combinatoire, la théorie des groupes, la théorie des courbes, la géométrie polyédriques et la topologie. Ces catégories, peuvent toutes donner lieu à des représentations, des formes et des principes de mise en rapport de formes statiques ou dynamiques qui peuvent prendre également le nom de patterns. Le pattern renvoie à Ulm à un modèle d'organisation structurel, déployé à toutes les échelles de l'environnement, issu tout droit des sciences physiques, des mathématiques, de la cybernétique et de l'informatique naissante, appliqué à des domaines très variés de la conception et selon des supports d'une grande diversité. Cette orientation constitue un trait de caractère notoire des approches, modalités de conceptions et formes issues de la HfG d'ulm. Selon Cornelie Leopold : « les méthodes, les expériences et les idées développées à l'école de design d'Ulm se sont avérées être des points de connexion fructueux pour les approches de conception numérique et paramétrique d'aujourd'hui, basées sur des règles¹⁸. » Malgré les divergences d'approche qui la caractérise, on peut dire que l'école d'Ulm a constitué un contexte propice à l'émergence de patterns numériques, et cela bien que leurs matérialités et leurs réalités ne soient pas encore informatiques. Nous ferons ainsi ici une distinction entre les patterns numériques qui sont régis par des calculs, et les patterns informatiques qui recourent directement à l'informatique en tant qu'appareil et dispositif électronique spécifique. Le numérique est ainsi considéré au sens large du terme comme ce qui implique des nombres et des calculs et non dans son sens contemporain qui a tendance à englober l'ensemble des systèmes électroniques. Si la cybernétique et l'informatique constituent des référents fondateurs, les patterns conçus à la HfG portent déjà en eux des logiques informatiques. Deux approches retiendront notre attention : l'approche structurelle de William S. Huff, et l'approche systémique de Günter Schmidt.

1.2. Approche structurelle

William S. Huff¹⁹ qui a été étudiant à la HfG d'Ulm et a suivi le cours de base en 1956-57, est devenu à son tour enseignant au Carnegie Institute of Technology de Pittsburgh dès 1960, et conférencier à la HfG Ulm de 1963 à 1968. Il a suivi les cours de Tomás Maldonado²⁰ et a repris notamment son concept de "Katametry" » pour développer ses propres approches. Dans l'article qu'il signe « An Argument For Basic Design²¹ », il soulève une inadéquation de certains mots autrefois liés aux arts, à l'architecture et aux arts décoratifs, mais qui ne sont plus en phase avec la réalité du monde contemporain et indique qu'il a trouvé dans le terme « structure » un concept qui lui convient :

« Dans ma propre recherche, j'ai trouvé parmi ces mots un mot qui était considéré comme secondaire mais qui pour moi incarne la plupart des autres : structure. Les autres mots de l'art-tradition sont des qualités ou des aspects de celle-ci, or elle est quelque chose de plus. Par structure, j'entends strictement : la relation ou la disposition des parties ou des éléments. Pour moi, l'étude de la structure (dans l'abstrait) est l'égale de ce que l'on appelle la conception de base ou les études fondamentales.²².  »

La question de la structure est essentielle à la HfG Ulm, tant sur le plan abstrait que concret. Abraham Moles explique que :

« Pour attraper le monde, nous devons le capturer. Pour le capturer, nous devons d'abord le structurer. Il n'y a pas de structures en soi, mais seulement des structures perçues. La science, en tant que forme essentielle de compréhension du monde, nous fournit en même temps des mesures et des formes pour cette structuration.²³ »

Les patterns constituent en cela un moyen parmi d'autres de donner forme à des structurations du monde. Outre la notion de structure, un autre concept tient à cœur à William S. Huff, celui d'arrangement. Ainsi pour lui :

« Le designer est le coordinateur, l'intégrateur, l'unificateur de l'environnement - le designer visuel, plus précisément du champ visuel - où il travaille davantage en termes de relations ou d'arrangements que d'objets ou d'éléments. (…) c'est l'une des propriétés les plus remarquables de l'homme que d'avoir à sa disposition la capacité d'arranger, de réarranger, de structurer, non pas contre l'impossible, mais contre l'improbable. (…) Sa capacité d'organiser lui donne le pouvoir de contrôler, ou du moins d'influencer, sa condition.²⁴ »

Les exercices qu'il propose en 1963 attestent de cet intérêt pour les logiques d'organisation statiques et dynamiques, notamment l'exercice «Parquet deformation²⁵ ».

Trois propositions que ses étudiants américains ont développé au département d'architecture du Carnegie Institute of Technology (à Pittsburgh, USA), publiées dans la revue ulm 12/13²⁶ (mars 1965), montrent des études de mutations de formes. L'intérêt pédagogique de cet exercice repose sur la capacité du concepteur à identifier et à mettre en place des logiques associatives, géométriques, des rapports de relation entre des formes et des géométries et leurs transformations, très proches d'opérations informatiques de type morphing que l'on connait aujourd'hui. Pour lui, ces exercices qui ont une fraicheur qui manque souvent une fois l'application posée, sont emblématiques de l'enseignement de base qui ne doit pas chercher à être appliqué, cela restreignant les possibilités :

« je crois, plus que pour toute autre, que les leçons de conception de base sont détournées par l'étudiant lorsqu'il est confronté à un problème de conception appliquée. (…) Bien que la fonction du design de base puisse être considérée comme pédagogique et utile dans les processus de prise de décision, Anni Albers a tout à fait raison de le qualifier, de manière équivoque, de "design inutile". Je l'appelle plus prosaïquement, et très probablement de manière moins appropriée, un design sans but.²⁷ »

Si, malgré tout, une finalité est ici envisagée – la création d'un parquet –, celle-ci reste assez élémentaire : les déformations et transitions géométriques sont encore dans l'ouverture et valent déjà en elles-mêmes en tant que modèles.

Ce qui intéresse William S. Huff c'est l'arrangement des formes entre elles, leur logique combinatoire, leur ordonnancement, non leur application, plutôt leur potentialité structurelle et organisationnelle. D'autres exercices, fondés sur l'organisation de points ou de motifs, sans finalité impérative, sont présentés dans la revue, attestant de recherches fondées sur l'organisation mathématiques de formes selon des règles précises : « Symmetry exercise²⁸ », réalisé par l'étudiant Michael Pollak (1964), présente des formes en ellipses imbriquées et liées les unes aux autres selon des opérations de translation, de rotation et de miroir qui évoquent fortement aujourd'hui un mode de pensée de programmation informatique.

Les propositions des étudiants Mitchell Goldstein²⁹, Gerald Weismann³⁰, Charles First³¹, Fred Watts³², David Vannicola³³, Paul Gebrian³⁴, Donald Solow³⁵, Dennis Becker³⁶, Tomás Davies³⁷, Richard Lane³⁸, traduisent également l'interrelation entre mathématiques et formes obtenues, donnant lieu à des patterns qui sollicitent la perception visuelle (variations optiques résultant de l'épaisseurs des tracés, de la répartition des formes dans l'espace, de leur récurrence, de leur proximité entre elles, de leur orientation et de leur dimensionnement). Les patterns qui en résultent sont graphiquement et perceptuellement très puissants et caractéristiques de cette logique mathématique de la conception de formes fondée sur la théorie de la perception, de la symétrie et de la topologie, sans pour autant passer par une génération automatique et informatique de formes.

1.3. Approche systémique

En 1966-67, les cours de base sont désormais associés à un domaine de spécialité (et ceci depuis 1961-62), afin de mettre en place des principes de conception de base spécifiques, même si lors de cette première année de formation, les exercices restent volontairement abstraits et ouverts. Günter Schmitz³⁹ indiquera à propos du cours de base relatif à la construction :

« Les projets sont toujours liés indirectement à des problèmes de construction, bien qu'ils soient parfois assez abstraits (afin de stimuler l'imagination de l'étudiant) (…) Tous les exercices portent sur l'application de grilles (ou treillis) bidimensionnelles ou tridimensionnelles : des treillis bidimensionnels et tridimensionnels de différents types servent de moyens géométriques pour créer de l'ordre et pour le développement de nouvelles formes. Il s'agit d'agencer, de combiner et de distribuer des unités de manière fonctionnelle. Les contraintes peuvent être : des dépendances, des forces, des structures, des directions, des intensités, des fonctions, des processus, des procédures⁴⁰. »

Au sein de son cours de base, il va développer un exercice intitulé « Grid transition⁴¹ » (transition de réseaux). Cet exercice qui peut évoquer l'exercice «Parquet deformation » proposé par William S. Huff, s'appuie, comme souvent à Ulm, sur la résolution de problème (resolving problem). Le problème est ainsi posé de la manière suivante :

« Problème : développer des grilles géométriques planes (régulières, semi-rigides, mixtes) ; les différentes configurations de points doivent se fondre sans interruption.⁴² »

L'objectif de cet exercice est donc de mettre en place un protocole logique de développement de formes qui permette de passer d'un motif à un autre de façon progressive, sans rupture apparente franche. Ces transitions sont rendues possibles par la présence de points et par la déformation des trames présentes dans un motif A de départ et un motif B d'arrivée. Parfois, c'est l'adjonction d'un motif C (un cercle par exemple générant un vide) qui permet d'opérer la transition en générant une superposition qui va prendre le pas visuellement sur les autres formes. Ainsi, est-il possible de voir dans les exemples proposés, des motifs qui se déploient linéairement, et d'autres selon des chemins multidirectionnels, conduisant à organiser le passage de grilles rectilignes vers des grilles composées de cercles ou bien encore vers des formes plus complexes. Si comme pour William S. Huff, les questions de structure et d'organisation sont importantes, l'approche de Günter Schmitz s'avère davantage attachée à une logique systémique dans la perspective d'identifier des modèles d'organisation spatiale et structurelle pour la construction : « L'approche systémique est devenue le problème le plus urgent de la conception architecturale⁴³ » dit-il. Le pattern implique ici une pensée de la relation d'une unité au regard d'une totalité. Si l'approche structurelle de William S. Huff et l'approche systémique de Günter Schmitz ne s'opposent pas, elles peuvent d'ailleurs être complémentaires, elles sont néanmoins révélatrices de deux logiques à l'oeuvre à Ulm : l'une structurelle davantage tournée vers une logique d'arrangement des formes, l'autre systémique davantage marquée par la façon dont des entités séparées sont reliées et interdépendantes les unes des autres. La logique systémique trouvera également à la HfG d'ulm des applications dans le champ du design de produits, à travers le développement de « systèmes variables » : « Un système n'existe que lorsque les éléments sont coordonnés (…) La coordination est en effet la condition nécessaire, mais non suffisante, d'un système variable, car les éléments doivent non seulement s'harmoniser mais - en plus - être variables ; en d'autres termes, ils doivent être combinables et donc adaptables à diverses fonctions⁴⁴ ». Travailler à la « physionomie⁴⁵ » des objets et veiller à ce qu'un ensemble d'entités hétérogènes puissent à la fois se combiner et être identifiées comme parties prenantes d'un tout (principe harmonique) est caractéristique de la conception des systèmes à Ulm, appliqués notamment à la communication visuelle et au design de produits.

2. Approches cosmogoniques et organiques du pattern

Outre les approche structurelles et systémiques que nous venons de voir, la conception de patterns, rencontre une notion ancienne : la congruence, autrement dit, l'accord d'éléments ou d'entités entre elles. Il se trouve que plusieurs exercices développées à la HfG présentent des similitudes formelles avec les figures congruentes de l'astronome allemand Johannes Kepler (1571-1630), découvreur des principes mathématiques qui décrivent le mouvement des planètes autour du soleil (lois de Kepler).

2.1. La « congruence des figures »

Dans son ouvrage L'Harmonie du monde⁴⁶ (1619), Johannes Kepler, qui intitule le chapitre 2 « la congruence des figures harmoniques », aborde la relation entre différentes formes afin « d'expliquer, dit-il, l'origine de l'harmonie ». Il parle aussi dans son ouvrage de musique, des étoiles, et développe une cosmogonie du monde de l'univers régi selon lui par des lois harmoniques dont il se propose de faire l'étude, opérant notamment un rapprochement entre astronomie et musique, et mettant en relation des données physiques avec une dimension plus spirituelle. Pour Johannes Kepler, derrière ces harmonies se cachent le Dieu Créateur, présent dans « les choses naturelles et célestes elles-mêmes », dont il se donne pour objet leur découverte. D'après lui « la congruence des figures [qui] sont les sources des proportions harmoniques ». Il indique : « être en harmonie et congruence signifient par les [mots] latins la même chose que par les [mots] grecs « être d'accord ». Il introduit à cet égard différents niveaux de perfection : « congruence imparfaite », « congruence de degré inférieur », « congruence parfaite » et « congruence très parfaite », « congruence solide », « congruence solide très parfaite », « congruence solide semi-régulière », « congruence solide très parfaite », « congruence semi-solide ». Le degré de perfection dépend de la régularité des figures, de leur propension à tendre vers l'infini, de leur similarité, de leur répétition ou bien encore de leur facteur de continuité. Certaines figures sont plus propices à leur prolongement, à leur déploiement dans l'espace et à la congruence, que d'autres. Cette notion de « congruence », rapportée à des logiques informatiques peut évoquer des phénomènes de déploiement et de combinaison, de rapprochements et d'attraction de formes. Les polyèdres qu'il imagine sont des figures géométriques tridimensionnelles, des solides, qui en soit peuvent être considérés comme des patterns, autrement dit des modèles harmoniques. Les planches graphiques insérées entre les pages 58 et 59 montrent déjà des organisations et associations complexes de formes entre elles qui peuvent évoquer les tessellations de Dirichlet plus connues sous le nom de diagramme de Voronoï.

Au regard des exercices donnés et des logiques mises en place au sein de différents cours de base, des similitudes apparaissent avec les formes congruentes de Johannes Kepler. Certains patterns sont notamment récurrents, notamment celui qui associe des formes triangulaires entre elles auxquelles s'adjoignent parfois des formes carrées, que l'on perçoit aussi bien dans les figures harmoniques de Johannes Kepler que dans la trame semi-régulière utilisée par Anthony Fröshaug⁴⁷ dans son article « Méthodologie visuelle⁴⁸ » (revue ulm 4, Avril 1959), que dans l'exercice n°5 proposé par Gui Bonsiepe (revue ulm 17/18, juin 1966), ou bien encore dans l'exercice « transition Grid » de Günter Schmitz (revue ulm 19/20, août 1967).

Figure 1. Johannes Kepler, Harmonices Mundi, Linz, 1619, p. 58-59. Source : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Johannes_Kepler_-_Harmonices_Mundi_Libri_V.pdf

Ces similitudes répondent pourtant à différentes approches : 1) l'étude des astres et des types de congruences d'entités et de formes géométriques (Kepler) ; 2) le recensement de typologies de trames pouvant être utiles dans la description, l'analyse, la conception de rapports formels et d'organisations spatiales (Fröshaug) ; 3) le positionnement de perforations dans l'exercice proposé par Gui Bonsiepe ; 4) le travail relatif aux transitions de grilles de Günter Schmitz. Ces quatre exemples sont emblématiques d'une pensée logique et mathématique de répartition des formes selon des règles précises. La référence à Johannes Kepler est d'ailleurs présente dans l'article de William S. Huff, « Un argument en faveur de la conception de base⁴⁹ », attestant sans doute d'une familiarité avec cette référence historique allemande, au delà des types d'applications envisagées. Les propositions de répartition des perforations pensées par Christian Franz, étudiant de Gui Bonsiepe, selon une grille mixte montrent que leur emplacement n'est pas dû au hasard ou à un placement complètement libre ou intuitif mais qu'il répond plutôt à une logique sous-jacente valant règle de répartition : Exemple 1 : cercles situés dans les coins ; Exemple 2 : cercles situés au centre des côtés ; Exemple 3 : cercles situés au centre des plans ; Exemple 4 : combinaison de 1 et 2 ; Exemple 5 : combinaison de 1 et 3 ; Exemple 6 : combinaison de 1 et 2 et 3⁵⁰.

Cet exercice de répartition de perforations⁵¹, rencontre également une familiarité avec plusieurs propositions de Dieter Rams conçues 10 ans auparavant. Le phono combination TP 1 de chez Braun, qui combine le Pocket Recever T 41 (1956) et le Record Player P1 (1959) pour ne former qu'un seul appareil, ou le Transistor receiver T 41 (1959)⁵². Preuve s'il en est que l'exercice proposé par Bonsiepe n'était pas complètement éloigné de problématiques concrètes et d'applications directes possibles : le percement de la surface étant ici associé à l'enceinte de diffusion du son. Sans doute Gui Bonsiepe s'en est-il d'ailleurs inspiré pour concevoir son exercice à des fins pédagogiques. Les propositions des étudiants (Christian Franz, Traudel Hölzemann, Axel Lintener, Murray Wightman) s'avèrent d'ailleurs plus singulières, organiques et dynamiques dans leurs organisations que celles choisies par Braun qui opte pour une répartition axiale régulière.

Ces exemples montrent aussi que si les résultats peuvent être nombreux, les principes de relations qui les régissent reposent sur des lois établies et des principes géométriques précis qui influencent leur degré de congruence en fonction des figures choisies, de la direction des arrêtes de connexion, de leur nombre, et de leur organisation dans l'espace.

2.2. Organisations tridimensionnelles

Cette logique de déploiement spatial d'une forme, si elle a pu faire l'objet de recherches sur un plan graphique en deux dimensions, rencontre aussi la troisième dimension, avec la création de patterns tridimensionnels. Tel est notamment le cas des Projets 3D non-fonctionnels (3-d non-Functional Projects) proposés par Gui Bonsiepe à travers plusieurs exercices appelés « problèmes » (notamment les problèmes 1 et 2⁵³). Un premier problème posé aux étudiants concernait la création de systèmes modulaires. Plusieurs combinaisons ont été produites par les étudiants (ulm 17/18, juin 1966) selon divers degrés de complexité formelle calculés à partir de la formule mathématique de Shannon. Plusieurs maquettes ou prototypes en bois ont ainsi été développés⁵⁴.

Le deuxième problème posé porte sur une question de topologie. Les diagrammes de découpes proposés au sein du cours de propédeutique de Gui Bonsiepe répondent à un exercice consistant à concevoir des surfaces non orientables. Il est intéressant de noter que selon Bonsiepe :

« Le degré de complexité formelle qui peut être grossièrement estimé a été calculé à l'aide de la formule de Shannon dans laquelle toutes les mesures et leurs fréquences relatives ont été insérées. Les données ainsi obtenues permettent une comparaison quantitative de la complexité formelle des objets tridimensionnels. La corrélation entre les complexités perçues et celles décrites mathématiquement est laissée à une recherche future, car il n'est pas certain a priori qu'une forme perçue comme complexe ait nécessairement un haut degré de complexité⁵⁵. »

Tel est le cas également de Walter Zeischegg (ulm 14/15/16, décembre 1965) avec ses lattice-oriented Shell Surfaces (Surfaces-coques orientées en treillis, 1963/65). La 3^ème dimension le conduit à imaginer un volume interconnectable tridimensionnellement rajoutant une complexité dans le processus de conception et la configuration du dispositif. Pensée en ayant à l'esprit l'idée de préfabrication⁵⁶, l'unité tridimensionnelle à double courbure qu'il met au point permet de recomposer un tout de façon continue et unitaire. Walter Zeischegg parle comme Johannes Kepler de « congruence⁵⁷ » à propos de « sous-espaces congruents » (« kongruente Teilraume »), autrement dit de raccordement et de mise en « accord⁵⁸ » d'éléments entre eux de façon à donner lieu à des organisations en colonnes ou en cloisons ajourées.

Ces différents exemples montrent un intérêt pour le passage d'une unité vers un tout plus vaste et pour les formes combinables. Ils renvoient également au passage d'une échelle à une autre, caractéristique de la pensée systémique multiscalaire développée à la HfG. C'est aussi une dimension organique qui ressort de ces expériences au sens biologique du terme ; chaque cellule participant du fonctionnement d'un organisme plus vaste.

2.3. Patterns dynamiques et évolutifs

C'est sans doute avec la création d'un logiciel comme Processing que la filiation entre ce qui n'était encore qu'une amorce à Ulm⁵⁹, et s'est précisée au Centre de Calcul Madrilène que la question de patterns dynamiques devient manifeste.

La création de certains programmes comme Processing ont rendu possible une programmation des procédures de sorte que les résultats et les formes obtenues ne sont plus directement produites par celui qui opère le calcul mais médiées par la machine. Imaginé par deux artistes américains il y a désormais 20 ans⁶⁰, Benjamin Fry et Casey Reas, Processing est à la fois un software et un environnement de programmation libre (licence GNU GPL) qui permet de développer des codes spécifiques dans le champ des arts visuels, du design graphique numérique et du design d'interaction, ouverts à de multiples applications. Ainsi les résultats obtenus sont des patterns dynamiques, dont les scénarii sont définis par le programmeur, mais dont le résultat ne peut être complètement anticipé, notamment lorsque de l'interaction a lieu.

/**
 * Multiple Particle Systems
 * by Daniel Shiffman.
 *
 * Click the mouse to generate a burst of particles
 * at mouse position.
 *
 * Each burst is one instance of a particle system
 * with Particles and CrazyParticles (a subclass of Particle). 
 * Note use of Inheritance and Polymorphism.
 */

ArrayList<ParticleSystem> systems;

void setup() {
    size(640, 360);
    systems = new ArrayList<ParticleSystem>();
}
void draw() {
    background(0);
    for (ParticleSystem ps : systems) {
        ps.run();
        ps.addParticle();
    }
    if (systems.isEmpty()) {
        fill(255);
        textAlign(CENTER);
        text("click mouse to add particle systems", width/2, height/2);
    }
}
void mousePressed() {
    systems.add(new ParticleSystem(1, new PVector(mouseX, mouseY)));
}

Figure 2, 3, 4. Daniel Shiffman, Multiple Particle Systems, Capture d'écrans du pattern dynamique généré via Processing. Source : https://processing.org/examples/multipleparticlesystems.html

Avec Processing,le pattern numérique informatique se caractérise par l'introduction de la 4^ème dimension, le temps, ce qui conduit au développement de procédures et de logiques génératives, fondées sur des suites, des phénomènes réplicatifs, d'itération et de boucles, qui favorisent les variations, les récurrences, les répétitions dynamiques. La programmation peut ainsi générer des formes et des œuvres d'une très grande puissance évocatrice et puissance perceptuelle, quasi hypnotiques (Ryoji Ikeda, Test Pattern, Japon – 2008), qui se renouvelle en permanence à partir d'un même code (Casey Reas, MicroImage Software, Frac Centre, 2002), démontrant, d'une part, que le facteur humain est encore à l'œuvre dans le travail de programmation, et d'autre part, qu'art et informatique peuvent se rejoindre sur le terrain de l'expérience sensorielle, perceptuelle et artistique. Le pattern devient alors indissociable du concept de modèle au sens informatique du terme en tant que structuration de l'information et création de règles numériques. Les nouvelles possibilités offertes par le code et la programmation, la définition d'algorithmes, ont induit des logiques de conception spécifiques qui intègrent le mouvement et des temporalités, favorisant l'émergence de patterns en évolution, mouvants, s'approchant de phénomènes organiques. Les processus génératifs peuvent d'ailleurs conduire à des univers que l'on croirait tout droit sortis de développements microcellulaires, de mouvements organiques, de développements microbiens ou de cellules vivantes. Il n'est d'ailleurs pas très surprenant que les résultats obtenus puissent évoquer des phénomènes vivants⁶¹, car bien souvent les modèles paramétriques ont précisément été créés en prenant appui sur des phénomènes naturels : courants marins, course du vent, tombé d'un drapé, mouvement de vagues, vols d'oiseaux, etc. Ces simulations, utilisées dans le champ scientifique pour prévoir des phénomènes naturels (tremblements de terre, tsunami, inondations, phénomènes météorologiques), sont aussi développés (appliquées et/ou transposées) dans le champ du cinéma d'animation, ou, dans le champ de la conception de formes fonctionnelles, du design et d'environnements praticables. Il est certain que le design génératif et la programmation ont participé de l'émergence de patterns dynamiques qui opèrent une synthèse du pattern en tant que référent que l'on peut reproduire et du motif en tant qu'expérience perceptive.

3. Approches syntaxiques du pattern

Outre l'approche structurelle et systémique, ainsi que l'approche cosmogonique et organique, c'est à présent une approche syntaxique du pattern que l'on peut évoquer. Nous avons vu que les approches précédentes conduisent à penser, non pas seulement des entités constitutives d'un pattern numérique et informatique, mais les relations et les règles qui peuvent régir leurs formes, leurs positions, leurs logiques de déploiement, de répartitions et de mouvement.

3.1. Naissance d'une conception idiomatique

Le Centre de calcul de l'Université de Madrid, constitue un autre foyer où la question de la rencontre des champs de la création et de la conception (arts plastiques, architecture, musique) avec l'informatique et les mathématiques se sont posés. Alors même que la HfG d'Ulm ferme ses portes en 1968, au même moment, en Espagne, le Centre de Calcul de l'Université de Madrid débute ses activités, suite à un partenariat avec IBM qui permet à l'université de se doter de son premier ordinateur : un IBM 7090. Scientifiques et artistes débutent alors un questionnement sur la place de l'ordinateur dans les processus de création. Quatre séminaires principaux sont organisés afin de développer une réflexion et un travail de recherche sur les possibilités que peut offrir cet ordinateur, à savoir :

• Composition d'espaces architecturaux (1968-1972)
• Linguistique mathématique (1968-1971)
• Génération de formes plastiques (1968-1974)
• Musique⁶² (1970-1981)

À la différence de l'école d'Ulm, tout du moins après le départ de Bill, le Centre de Madrid est pleinement ouvert aux approches artistiques et à l'idée que l'art puisse s'appuyer sur des préceptes mathématiques (ce que soutenait également Max Bill dans son approche de l'art durant les premières années de la HfG). Ainsi écritures, langages poétiques et mathématiques convergent, s'enrichissent mutuellement dans un élan qui vise l'élargissement des disciplines. C'est dans le contexte de fin du franquisme⁶³ et d'aspiration à une nouvelle ère que ses acteurs vont développer leurs expérimentations en phase avec leur temps, influencés par les « grammaires génératives de Noam Chomsky et les nouvelles théories de l'information de Max Bense⁶⁴ ».

« Architectes et artistes travaillent main dans la main avec des programmateurs pour identifier les unités de base qui interviennent dans le processus de création et formuler les lois qui assureront la cohérence de leur expression⁶⁵. »

La chercheuse Mónica García Martínez, co-commissaire de l'exposition Madrid, octobre 68. La scène expérimentale espagnole⁶⁶ (FRAC Centre 2019), architecte et historienne de l'architecture, indique que : « l'arrivée au Centre de calcul d'artistes dont l'œuvre est facilement informatisable et interprétable sous l'angle linguistique donne un élan important à l'automatisation des formes plastiques.⁶⁷ » Ainsi les démarches qui s'y développent accentuent pour une part des œuvres déjà fortement axées autour de syntaxes spécifiques, que l'informatique systématise, en même temps qu'elle inaugure de nouveaux processus, offrant de nouvelles perspectives et possibilités de conception et génération de formes. L'introduction de variables, de processus d'automatisation, l'ajout de dimensions aléatoires, de boucles de rétroaction, sont autant de paramètres qui deviennent centraux dans les processus créatifs⁶⁸. Il est intéressant de relever une communauté de formes entre certaines obtenues manuellement et de façon empirique et celles obtenues par ordinateur. L'informatique est alors un outil d'automatisation et de systématisation de principes déjà préalablement pressentis ou partiellement expérimentés par certains artistes de façon empirique, ce qu'avait notamment pressenti José Luis Alexanco⁶⁹ à propos de l'oeuvre de l'artiste Manuel Bardadillo⁷⁰. En architecture, on retrouve, comme cela était également à l'œuvre à Ulm dans la section construction⁷¹, une tendance à vouloir rationaliser la conception des plans et des espaces architecturaux, selon des logiques que les procédures informatiques pourraient automatiser, autorisant un plus grand nombre de paramètres, de critères et de contraintes. L'idée est alors de tendre vers la résolution de problèmes complexes. Tel est le cas du travail de Juan Navarro Baldeweg, à travers sa proposition El autómata residencial, 1970. L'approche pragmatiste relative à l'automatisation des processus de conception n'est toutefois pas seule à exister. D'autres se développent, plus artistiques, poétiques et expérimentales, s'appuyant sur des phénomènes aléatoires, des processus inachevés et autorisant des interactions en direct. Soledad Sevilla, dira :

« Je suis parfois si intuitive que ça me gêne. C'est dès que je réfléchis au processus de ma propre intuition que je réussis à faire des choses correctement. Et pour ce qui est de la polémique entre « ordinateur oui », « ordinateur non », je ne crois pas que ça ait beaucoup d'importance. Parce que la sensibilité agit sur le raisonnement et réciproquement. Ce qu'il se passe, c'est que la machine a obligé l'artiste a rationaliser sa propre méthode, de telle sorte que ses possibilités d'évolution dynamique, et donc de création, soient beaucoup plus grandes. La machine, loin de tuer l'élément créationnel et sensible de la peinture, le rend davantage possible. De la même manière, je crois que la peinture n'est autre qu'un produit de la recherche. Je veux peindre de façon valide, rationnelle, et non intuitive et belle. Par vocation et par profession. Et avec l'aide de l'ordinateur, je peux connaître mon propre processus créatif, résolu dans les images et dans les zones esthétiques. Les éléments, c'est moi qui les apporte naturellement⁷². »

En lien avec le séminaire « Génération de formes plastiques », le travail de l'artiste José Luis Alexanco, fondé sur l'étude du mouvement, interroge quant à lui la variation et la multiplication d'« unités élémentaires » reproductibles et dynamiques qu'il appelle des « modules », en 2 et 3 dimensions, indiquant que « leur sens plastique dépendrait de la relation entre des unités⁷³. »

C'est aussi cette pensée de l'organisation des formes, de leurs relations et de leurs caractéristiques qui préfigure la logique du design paramétrique fondé sur la définition et la modification de paramètres associés, ce qui fait que lorsque l'un d'entre eux est modifié, c'est l'ensemble qui se transforme : « Grâce à l'analyse du processus de développement et à l'organisation possible de ces unités élémentaires, nous pourrions synthétiser un alphabet de formes situées dans l'espace qui donnent lieu à des organisations dans le temps. Autrement dit, en considérant l'oeuvre comme une série causée par l'un des éléments de ce système de signes qui, renouvelable à l'infini, pourrait à tout moment changer de sens lorsque son ordre se modifie, donnant ainsi lieu à une œuvre ouverte, modulable selon la loi de chaque organisation et qui puisse être prolongée à chacune de ses limites.⁷⁴ » Le pattern devient alors constitutif et manifestation d'un idiome régi par des lois informatiques, les programmes employés et les langages de programmation usités. Ainsi, ce n'est pas seulement le designer/concepteur qui définit ses propres règles de déploiement de formes et leurs rapports, mais l'informatique qui les induit, leurs donne des directions, leur confère des logiques. Si avec Johannes Kepler, la nature induisait des formes que le scientifique venaient mettre à jour, désormais c'est l'ordinateur qui les génère. Ses langages, l'apprentissage qu'ils induisent, la dimension cryptée des données, le fondent comme média, en tant qu'il peut interférer dans le rapport de l'artiste avec un résultat. Ici, Soledad Sevilla montre toutefois comment son approche de l'informatique accepte son intuition, un rapport d'interaction, l'inachèvement, allant à l'encontre d'une conception de l'informatique comme étant ce qui fige les procédures ou imposerait son système. Si l'étymologie du mot pattern, renvoie au latin patronus, en tant que ce terme peut renvoyer à une autorité qui gouverne, ici l'approche de l'informatique est considérée d'après un prisme d'ouverture, comme élargissement des possibilités créatives et non comme fermeture ou comme rapport d'autorité à ce qui est produit, plutôt comme un langage ouvert propices aux échanges, à l'interdisciplinarité et à des résultats inattendus.

3.2. Le pattern comme modèle à partager et à transformer

Aujourd'hui, la programmation et les logiques informatiques impliquent un travail d'écriture de lignes de codes qui impliquent de l'adaptation, de la reprise et de l'invention, à partir soit d'un code source existant qui s'avère inspirant pour son usager en fonction de ses besoins, soit de « librairies » modifiables. L'association Floss Manuals francophone indique dans le flossmanuals dédié à Processing : « La vie est pleine de problèmes intéressants à résoudre. Quand on écrit un bout de code original qui propose de nouvelles fonctionnalités ou une plus grande rapidité d'exécution, on peut vouloir le partager et en faire bénéficier d'autres personnes. Si on le publie sous une licence libre, par exemple la Licence publique générale de GNU (GPL), d'autres programmeurs pourront par la suite améliorer ce code, plutôt qu'à chaque fois être obligé de partir de zéro.⁷⁵» Cette logique de reprise d'éléments constitutifs d'une « librairie » ouverte à l'adaptation, rejoint la conception développée au sein de l'ouvrage collectif A Pattern Language⁷⁶, laquelle permet d'envisager une autre conception de la notion de pattern, cette fois-ci moins ancrée dans le champ de la production de motifs graphiques que de modèles archétypaux pour les usagers, concepteurs de formes et architectes. Leurs auteurs établissent plus de 250 modèles ou patterns, lesquels sont constitutifs d'un véritable langage relatif aux champs de l'architecture et de la planification urbaine. Le terme « pattern » est d'ailleurs parfois traduit par « langage de schémas ». Leur idée consistait à recenser des modèles de villes et d'organisation urbaines afin d'améliorer ou de concevoir des villes, quartiers, lieux de travail, intérieurs plus habitables. Comme ils le soulignent « les éléments de ce langage sont des entités appelées modèles. Chaque modèle décrit un problème qui se répète sans cesse dans notre environnement, puis décrit le cœur de la solution à ce problème, de telle sorte que vous pouvez utiliser cette solution un million de fois, sans jamais le faire deux fois de la même manière.⁷⁷ » Une nouvelle théorie de la conception est ainsi mise en place sur la base d'un langage universel commun et intemporel. S'il n'est pas directement question d'informatique mais plutôt de la mise en place d'un réseau intégrant des logiques de renvois proche de liens hypertextuels (chaque pattern renvoyant à d'autres patterns, générant une séquence), la question du modèle en tant que référent reproductible et adaptable par les usagers est centrale. L'ouvrage esquisse même dans sa forme et sa structuration l'idée d'une librairie ou d'une base de données informatique, dont chaque entité est reliée à d'autres.

« Ce qui est le plus important, dans cette séquence, c'est qu'elle est basée sur les connexions entre les modèles⁷⁸ ». Le langage de patterns proposé fonctionne ainsi sur la base de renvois et de mises en relations d'entités du langage avec d'autres, de sorte qu'un motif est interdépendant d'un autre : « En bref, aucun motif n'est une entité isolée. Chaque motif ne peut exister dans le monde que dans la mesure où il est soutenu par d'autres motifs : les motifs plus grands dans lesquels il est intégré, les motifs de même taille qui l'entourent et les motifs plus petits qui y sont intégrés.⁷⁹ » Cette approche est une pensée des relations qui est aussi, comme pour Johannes Kepler, une façon d'envisager plus globalement la place des êtres et des choses, leurs arrangements⁸⁰ et leurs relations, participant « d'une vision fondamentale du monde.⁸¹ » Comme à la HfG d'Ulm, les situations sont envisagées sous l'angle d'un problème à résoudre. Chaque pattern renvoyant à un problème, le discutant et apportant une solution. Comme il est indiqué dans l'ouvrage « Les "Patterns", les unités de ce langage, sont des réponses à des problèmes de conception⁸² », en cela elles restent des hypothèses à vérifier, questionner, expérimenter «  donc toutes provisoires, toutes libres d'évoluer sous l'impact de nouvelles expériences et observations.⁸³ »

La notion de pattern induit ici non seulement l'idée que le pattern constitue un modèle qui peut possiblement être reproduit, ou en tout cas permettre des adaptations à des contextes locaux spécifiques, mais aussi que les adaptations de ces modèles peuvent être le fait de non spécialistes⁸⁴. Cette idée que l'on retrouve actuellement comme principe fondamental du DIY et de l'open source (modèles libres de droits, creatives commons) constitue un point singulier de la conception de la notion de pattern, un idéal, en tant que modèle partageable. « Chaque solution est énoncée de telle manière qu'elle donne le champ essentiel des relations nécessaires à la résolution du problème, mais d'une manière très générale et abstraite - afin que vous puissiez résoudre le problème pour vous-même, à votre manière, en l'adaptant à vos préférences et aux conditions locales de l'endroit où vous le faites.⁸⁵ » Ainsi, il se dégage ici un rapport au pattern moins formel tourné vers l'idée d'un modèle reproductible et réplicatif⁸⁶ impliquant de la reprise en tant qu'invitation à modifier le pattern de référence. Ici le terme de « reprise » est à entendre aussi bien dans le sens d'une logique couturière conduisant à repriser une pièce d'étoffe que musical impliquant un détachement à l'égard du modèle source. En cela, il n'est pas question d'une reproduction à l'identique d'un élément référent, mais d'un « copier-coller » qui conduit les usagers à modifier ce qui a été copié et d'un pattern en tant que modèle à adapter et à partager. Si cet ouvrage, qui a valeur de manuel et de mode d'emploi, s'avère être un outil de conception très efficace, il ne met pour autant pas de côté la dimension poétique. Le chapitre introductif « The Poetry of the Langage⁸⁷ » donne des indications sur la façon dont il peut conduire vers des résultats qui auront une densité poétique et pas seulement une dimension concrète et opérationnelle. Rendant hommage à l'invention spontanée et invitant tout un chacun à construire son propre environment, A pattern Language propose ainsi une conception de la notion de pattern en tant que motif, induisant un rapport libre à la reproduction et une dimension émancipatrice relative à la dimension créative que leur adaptation permet et favorise. Les différents patterns proposés composent une sorte de constellation ou de réseaux de références dans lesquels puiser, mais aussi une invitation à créer d'autres modèles tout en intégrant dans sa lecture et ses interprétation une profondeur poétique.

Conclusion

La question du pattern traverse l'histoire des arts, en particulier du design graphique, du design d'objets, de l'architecture, de l'urbanisme, interrogeant assurément la relation entre arts et mathématiques. En ce sens le pattern, se situe à la croisée de centres d'intérêts communs, et l'informatique constitue un moyen possible de leur rencontre. Nous l'avons vu la conception de patterns se situe à la convergence de différentes approches : 1/ approches structurelles et systémiques ; 2/ Approches cosmogoniques et organiques ; 3/ Approches syntaxiques. Les unes et les autres pouvant se combiner. Les oeuvres de Francisco Javier Seguí de la Riva, coordinateur du Séminaire de composition d’espaces architecturaux⁸⁸ et Ana Buenaventura⁸⁹ – Orden Biológico Orden Cósmico 1, Orden Biológico 2 – offrent des exemples de synthèse des approches structurelles, systémiques, cosmogoniques et organiques que nous avons évoquées.

Partagée entre un intérêt pour la congruence et le déploiement de formes, la conception de pattern correspond à un plaisir à la fois esthétique et intellectuel relatif à la coïncidence de formes et à la combinatoire. Le pattern constitue également la métaphore possible de l'entité individuelle prise dans un tout collectif. En cela le pattern dit plus que sa forme, il se veut rassemblement d'entités singulières au sein d'un ensemble plus vaste, pensée d'une relation des entités entre elles. On retrouve ici ce rapport de l'unité à une totalité plus vaste, répondant à un besoin d'inscription cosmogonique tel qu'il fonde le travail de Johannes Kepler. Assurément, l'informatique et la cybernétique ont nourri beaucoup d'espoirs, dynamisé une recherche et une approche expérimentale des outils et des calculs et ont conduit à mettre en place des méthodologies de travail certes rationnelles mais qui n'ont pas été dépourvues de qualités formelles, plastiques, poétiques et esthétiques. L'informatique a été en cela une véritable source d'inspiration, tant sur le plan des formes qu'il pouvait générer que sur le plan de ses logiques internes. Les créations d'artistes et les approches de conception développées par des architectes et des designers ont vu en elle l'occasion de concrétiser leurs visions, de tendre vers des propositions nouvelles et des processus génératifs de formes s'affranchissant des modèles connus et des modes conventionnels de conception et de création. C'est ainsi une refonte des méthodes de travail et des résultats que l'informatique a permis, ne rejetant pas celles plus anciennes, mais offrant de nouvelles opportunités de travail, modes de pensée et modalités de conception des formes. Un pattern n'est donc pas seulement, ou pas uniquement, une belle forme harmonieusement agencées, mais le résultat d'un processus, l'expression d'un itinéraire et la manifestation d'un phrasé. Plus que des formes, ce sont des méthodes d'approches que ces pré-patterns informatiques mettent en évidence. Les situations ici analysées, attestent que ceux qui les ont initiées ont pressenti à travers l'informatique, qui n'en était encore qu'à ses débuts, un potentiel tant créatif que relationnel, qui s'est ensuite vérifié. On peut dire que les approches qui ont donné lieu à ces pré-patterns informatiques ont préparé le terrain à des approches informatiques et aux types de résultats obtenus, même si elles n'ont pas toujours impliqué directement des calculs informatiques. Elles en ont posé des jalons dès les années 60-70. Relire ces expériences à la lumière de l'informatique, leur confère une dimension d'anticipation, préfigurant des logiques à l'oeuvre dans le champ de la création impliquant l'informatique, que l'on pense à la datavisualisation, au design paramétrique appliqué à l'objet, au design graphique ou à l'architecture, et à la programmation. Elles ont mis également en évidence différentes attentes actuelles à l'égard de l'informatique : automatisation des procédures comme moyen de résolution d'un problème, génération inédites de formes, partage de codes sources à partir d'un langage universel partageable et modifiable. Le pattern a donc été au centre d'une expérimentation foisonnante, donnant lieu à de multiples interprétations et approches, mettant au jour un potentiel créatif de l'informatique, à la fois sous un angle constructif, relationnel, spirituel et artistique, où des logiques spécifiques sont à l'oeuvre : mise en relation d'entités en réseaux, combinatoire, logiques de déploiement de formes, congruence en tant qu'arrangement « harmonique » d'entités entre elles, prise en compte du facteur temporel, introduction du hasard comme paramètre de formalisation, mise en place de logiques paramétriques. Les pré-patterns informatiques évoqués dans cet article, attestent à la fois de la richesse et de la variété des formes obtenues, mais aussi d'une attitude créative à l'égard de la création et d'un objet, ici l'informatique impliquant de nouvelles méthodes d'approches. Aujourd'hui, la question est de savoir comment continuer à maintenir ce degré d'ouverture à l'égard de l'informatique, alors même que ses procédures semblent davantage connues et qu'elles se verrouillent en raison d'intérêts individuels et financiers. Telle est sans doute la leçon à retenir de ces expériences en tant qu'invitation à cultiver cette attitude propice à l'expérimentation des outils à des fins créatives.

Bibliographie

Alexander, Christopher, Ishikawa, Sara, Silverstein, Murray, Jacobson, Max, Fiksdahl-King Ingrid, Angel, Shlomo. A Pattern Language : Towns, Buildings, Construction, New York, Oxford University Press, USA, 1977.

Barbadillo, Manuel, « Modules organiques », Madrid, octobre 68. La scène expérimentale espagnole, Frac Centre, Orléans, 2018,p. 36.

Bense, Max, « L'essai de Max Bill « La pensée mathématique dans l'art de notre temps » », Semiosis 19, Heft 3, 1980.

Bill, Max, « Die mathematische Denkweise in der kunst unserer Zeit », Das Werk : Architektur und Kunst, vol. 36, 1949.

Bonsiepe, Gui, « Systèmes et systèmes variables » (« Systems and Variable Systems »), dans ulm - Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung / Journal of the Ulm School for Design 6, octobre 1962, p. 30.

Brayer, Marie-Ange, Migayrou, Frédéric, Naturaliser l'architecture. Naturalizing architecture, Orléans, HYX, 2013.

Damani, Abdelkader, García Martínez, Mónica, La communauté inavouable. Madrid octobre 68, Paris, Lienart, 2021.

Fétro, Sophie, « Réplication numérique : entre persistance d'anciens modèles industriels et impulsions créatives », Imprimer le monde, Centre Pompidou, Orléans, HYX, 2017, pp. 127-153.

Floss Manual, manuels libres pour logiciels libres, https://fr.flossmanuals.net/processing/les-librairies-externes/

Fröshaug, Anthony, « Méthodologie visuelle », Bulletin trimestriel de la Hochschule für Gestaltung, Ulm 4, avril 1959.

García Martínez, Mónica, Madrid, Octobre 68. La scène expérimentale espagnole, Frac Centre, Orléans, 2018, p. 10.

Huff, William S., « An Argument For Basic Design », dans ulm - Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung / Journal of the Ulm School for Design 12/13 - (Mars 1965), pp. 25-38.

Kepler, Johannes, L'Harmonie du monde (Harmonices Mundi, Linz, 1619), version traduite (trad. Jean Peyroux), Paris, Librairie A. Blanchard, 1979.

Leopold, Cornelie, « Precise Experiments: Relations between Mathematics, Philosophy and Design at Ulm School of Design », Nexus Netw J – Vol.15, No. 2, 2013.

Maldonado, Tomás, Bonsiepe, Gui, « Wissenschaft und Gestaltung/Science and design ». ulm - Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung / Journal of the Ulm School for Design 10/11, 1964, p. 10-29.

Moles, Abraham A., « Products: Their Functional and Structural Complexity », ulm - Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung / Journal of the Ulm School for Design 6, octobre 1962, pp. 4-12.

Morellet, François, « In Favour of an Experimental and Programmed Painting », ulm - Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung / Journal of the Ulm School for Design 6, 1962, pp.31-32.

Noll, A. Michael, « A subjective Comparison of Piet Mondrian's Composition with lines, 1917 », Cybernetic Serendipity : The Computer and the Arts, Frederick A., Praeger, 2^nd edition, 1968.

Sevilla, Soledad, dans SORIA, J. M., « El computer art' ha llegado », Tele/eXpres, 3 octobre 1970, p. 6.

Schmitz, Gunter, « Basic Design for Architects », dans ulm - Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung / Journal of the Ulm School for Design 19/20, août 1967, pp. 41-46.

Viollet-le-Duc, Eugène, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, « Appareil », édition BANCE-MOREL, de 1854 à 1868, n.p. Source : https://fr.wikisource.org/wiki/Dictionnaire\_raisonn%C3%A9\_de\_l%E2%80%99architecture\_fran%C3%A7aise\_du\_XIe\_au\_XVIe\_si%C3%A8cle