Architecte, Maître de conférences HDR à l'École Nationale Supérieure d'Architecture de Paris La Villette, chercheur membre de l'équipe MAACC, UMR MAP 3495, et co-responsable de la Chaire Partenariale EFF&T, Expérimenter, Faire, Fabriquer & Transmettre¹.

Résumé
Intitulée Countryside, the Future, la nouvelle exposition proposée par l'agence d'architecture OMA avec sa branche recherche, l'AMO, a ouvert ses portes au Musée Guggenheim de New York en février 2020 et, à la suite de la pandémie mondiale, s'est terminée un an après. Ayant fait l'objet de préparatifs et recherches pendant une dizaine d'années, elle devait marquer un tournant décisif, personnel et professionnel, dans le travail du commissaire et fondateur de l'OMA, l'architecte Rem Koolhaas. Ce revirement total était porté par une prise de conscience de l'importance de ce countryside qui semble à Koolhaas un ignored realm. Or, ce countryside est-il vraiment un thème ignoré par les recherches et les expositions ? Comment l'exposition a été analysée et vécue pendant sa fermeture et puis à sa rouverture ?

Abstract
The new exhibition proposed by the architecture firm OMA with its research studio, AMO, is entitled Countryside, the Future. It opened at the Guggenheim Museum in New York in February 2020 and, in the wake of the global pandemic, closed a year later. Having been the subject of preparation and research for a decade, it was to mark a decisive personal and professional turning point in the work of the curator and founder of the OMA, architect Rem Koolhaas. This total turnaround was driven by an awareness of the importance of the countryside, which seems to Koolhaas an « ignored realm ». But is this countryside really an ignored theme in research and exhibitions? How was the exhibition analyzed and experienced during its closure and then at its reopening?

Ouverture

Certaines expositions d'architecture marquent tant par les choix de mises en espace et scénographie que par les contenus proposés au public. Cela est particulièrement vrai dans le cas des expositions, souvent provocatrices ou iconoclastes, proposées par l'un des architectes théoriciens les plus installés dans la star-architecture : Rem Koolhaas. Capable d'attirer non seulement un public de spécialistes mais aussi (et surtout) le grand public, par sa force médiatique, Koolhaas possède également une capacité à véhiculer des messages : l'ouverture de sa dernière exposition ne pouvait donc pas manquer d'attirer l'attention et, cela, pour des raisons multiples. La première est qu'il a annoncé un « tournant », un intérêt inédit pour un thème éloigné de la ville et de l'architecture ; la deuxième, porte sur le dispositif spatial qu'il a développé pour accompagner et souligner ce tournant.

L'exposition, intitulée Countryside, the Future a été inaugurée au Guggenheim le 20 février 2020, en présence de ses trois commissaires : Rem Koolhaas, le fondateur de l'Office for Metropolitan Architecture (OMA), Troy Conrad Therrien, le conservateur des collections d'architecture et des initiatives digitales du musée, et Samir Bantal, le directeur de l'AMO², le think-tank d'OMA.

Elle aurait dû se terminer le 15 juillet 2020, mais, à cause de la pandémie, elle a prématurement été fermée au mois de mars. Rouverte exceptionnellement le 3 octobre 2020, elle a fermé ses portes le 15 février 2021, un an après son inauguration. Un regard rétrospectif, sur les interprétations et les surinterprétations qui ont été faites permettra donc de poser deux questions : quels choix scénographiques sont mis en œuvre pour accompagner le développement de ce thème qui est annoncé comme inédit ? Quelle nouvelle posture est proposée par les commissaires pour parler de cet ignored realm, le countryside ?

Une précision : le terme countryside étant décisif et - comme on le verra - sa définition restant ouverte, il ne fera pas l'objet d'une traduction française. Nous y reviendrons.

Un autre élément reste à souligner : bien que les trois soient signataires de la conception de l'exposition, Rem Koolhaas a été le porteur du projet car il avait été sollicité par le Guggenheim pour concevoir un nouveau projet là où sa carrière avait été lancée, en 1978, avec l'exposition The sparkling Metropolis.

Quarante-deux ans après, Koolhaas est un géant de l'architecture qui n'hésite pas à se mettre en scène. Comme le décrit Michael Kimmelman dans le New York Times, « un architecte de renommée mondiale qui donne souvent l'impression hautaine, un peu impatiente, d'avoir quelque chose de mieux à faire. [...] À 75 ans, grand, imposant, habillé en pantalon et col roulé gris et noir, presque en uniforme, il donne l'impression d'un acteur, toujours agité. Lorsque je discute avec son amie Madame Boom, une personne chaleureuse et exubérante, avant de partir pour un dîner japonais, il arpente sa maison comme un tigre en cage. [...] Il faut dire que l'OMA a été aussi un incubateur pour tant d'architectes renommés Zaha Hadid, Jeanne Gang et Sarah Whiting parmi les autres³ ».

En effet, Rem Koolhaas n'est pas seulement un architecte starisé, un publiciste, un intellectuel, mais aussi un faiseur de grands prix d'architecture de toute la star-architecture; il est probablement le plus médiatique, le plus influent et certainement le seul qui accompagne sa production de nombreux textes, au point de se définir lui-même comme un architecte et un écrivain.

Pensée comme une exposition in situ mais aussi comme une expérience on line par les nombreux supports multimédias accessibles depuis le site internet du Musée Guggenheim, dès sa première fermeture, l'exposition a fait l'objet d'une lecture médiatique et critique qui a dépassé l'espace normalement consacré à une exposition d'architecture, fût-elle celle du fondateur de l'OMA. Pour deux raisons : d'une part, au moment où le coronavirus mettait en crise l'urbain, le thème abordé, le countryside présenté comme l'anti-urbain, le lieu par où on peut repenser la ville a attiré toute l'intention du public ; d'autre part, l'exposition était pensée ironiquement comme une « non-art exhibition » destinée à offrir de la documentation, en minorant l'importance de l'effet spatial et événementiel, ce qui n'a pas manqué de susciter la curiosité des critiques et journalistes ayant leurs habitudes dans un des plus préstigieux musée du monde. Koolhaas sait, de surcroît, créer des événements, comme il l'a montré lors de la 14^e Biennale d'Architecture de Venise, en 2014, intitulée Fundamentals. Le plus important était de « vivre l'expérience » de l'exposition et de la poursuivre avec des ouvrages à la taille imposante (dont il a été un peu l'inventeur avec S, M, L, X, XL, conçu avec Bruce Mau). Ici, l'idée était plutôt de créer une base de ressources consultables à distance : ce qui a été fait de manière un peu contrainte et certainement plus intense que prévu en raison de la pandémie.

Nous allons donc suivre, d'abord, le contexte dans lequel l'exposition est produite, ensuite, nous aborderons les dispositifs spatiaux mis en place (Partie 1), puis, le contenu, ou plus particulièrement, la vision des commissaires sur le devenir du countryside et, enfin, une observation critique de l'effet produit par ce double deploiement spatial et de contenus (Partie 2).

1. Le retour au Guggenheim

Countryside, The Future s'ouvre au Guggenheim de New York le 20 février avec un accompagnement médiatique important et - bien sûr- un affichage satisfait des hôtes. Ainsi, Richard Armstrong, le Directeur du musée et de la Fondation souligne : « Le Guggenheim a toujours eu un appétit pour l'expérimentation et une conviction profonde dans le potentiel de transformation impulsé par l'art et l'architecture. Nous sommes donc ravis de travailler à nouveau avec Rem Koolhaas un des plus grands penseurs de l'architecture et de son devenir et d'embarquer ainsi avec lui et un team de chercheurs pour une aventure intellectuelle qui replacera le countryside dans l'actualité de la culture et fournira un aperçu des manières dans lesquelles les humains sont formés par le monde qui les entoure et qu'ils modifient à leur tour⁴ ».

Ce thème est nouveau pour l'architecte. Et d'autant plus ici. En 1978, la carrière de l'architecte est encore à ses débuts ; ce fils d'un journaliste/écrivain hollandais a tourné le dos à l'écriture pour se consacrer à l'architecture et produit un texte, Delirious New York⁵, qui attire l'attention du monde architectural, des journaux et aussi des conservateurs du Guggenheim.

1.1 La première fois de l'OMA

Le texte fait suite à la fiction narrative Exodus, co-écrite avec Elia Zenghelis : un mélange d'images du mur de Berlin et d'emprunts à Superstudio, qui annonçait un thème majeur de l'architecte, la ville construite sur le vide⁶, constituée de plusieurs centres, qui parfois restent vides.

Ce Delirious NY devient l'acte fondateur de la pensée d'OMA : une publication intempestive, à contremploi par rapport au postmodernisme qui marquait un retour au passé de l'architecture. De manière radicale, Koolhaas affirmait sa confiance dans la métropole, notamment ses deux éléments fondateurs : la grille, le quadrillage de l'urbanisme américain et le gratte-ciel qui est une autre forme de quadrillage, vertical. Le premier est un geste pragmatique et économique, salué comme le « plus courageux acte de confiance dans la civilisation américaine⁷ » en dépit de son origine opportuniste ; le second, est un empilement d'espaces orthogonaux à ce quadrillage horizontal, ce qui donne un bloc immuable, qui entérine une fois pour toutes la distinction entre intérieur (espace de l'architecture) et extérieur (espace de la métropole), une figure iconique qui reviendra souvent dans les écrits de Koolhaas.

Le Guggenheim, grand lieu de l'art contemporain décide donc exceptionnellement de lui ouvrir les portes pour une exposition qu'il conçoit avec son associée Madelon Vriesendorp : The sparkling metropolis⁸. Immédiatement saluée par le New York Times⁹, elle était composée de 50 dessins de la jeune agence fondée en 1975¹⁰. Une cinquantaine de dessins perchés au sixième étage du Musée dominaient la rétrospective Rothko qui était en cours, en proposant des visions futures et oniriques de la métropole. Modernes et antimodernes à la fois, les dessins, réalisés surtout par M. Vriesendorp, montraient l'étreinte entre le Chrysler Building et l'Empire State Building, surpris dans leur adultère par le RCA Building : ainsi, l'exceptionnalité de ces mastodontes se résumait à une banale scène de ménage pour souligner la banalité qui les avait investis.

Ces dessins sont la préfiguration du discours construit par Koolhaas dans Delirious NY, mais aussi dans toute la production suivante : la Bigness, l'espace générique, le junk space, ne sont que les variantes et adaptations fin de siècle que OMA (accompagné depuis 1999 par AMO) a proposé non pas sans ambiguïté.

Comme le rappelle Hal Foster, les tournants de siècle inaugurent toujours des ruptures : Loos avait invité le bourgeois à se débarrasser du gesamtkunstwerk pour réintroduire une capacité de discernement reposant sur l'individu d'être dans son espace de jeu, le spielraum, pour se retrouver en tant qu'individu moderne. Un siècle plus tard, Koolhaas lance le terme générique et puis celui de design global qui permettrait de tout embrasser, du Small à l'XLarge, et - au passage - de clore la courbe de la modernité. Désormais, l'individu s'inscrit - sans questions - dans un circuit de production consommation qui ne permet plus la distinction invoquée par la modernité.  L'individu du Harvard Guide to Shopping s'abandonne avec complaisance aux technologies, à un marketing général, qui pose une nouvelle situation : « le produit n'est plus conçu comme un objet à produire mais comme une donnée à manipuler, c'est à dire, à designer et redésigner, à consommer et à reconsommer¹¹».

1.2 Koolhaas prétend

Après avoir ainsi construit cette sur-modernité, en 2020, Koolhaas tourne la page. Le futur ne se fera plus dans les villes mais bien dans le countryside car c'est ici que les plus grands bouleversements sont en train de s'accomplir. Les yeux tournés vers la ville, insiste-t-il, on n'a pas vu l'otium rural et le neg-otium urbain prendre des chemins séparés. Aux yeux de l'architecte cela donne vie à une figure biface : d'un côté, une périphérie sans qualités, de l'autre, un refuge artificiel et luxueux. Née de cette intuition il y a une dizaine d'années, l'exposition a demandé 4 ans de recherches qui sont portées par une équipe composite et données à voir de manière « koolhaasienne¹² ».

Pour beaucoup de chroniqueurs qui assistent au vernissage, ce revirement, sur lequel on va revenir, s'accompagne d'une perte de mordant dans les propos de Koolhaas. Lui, qui s'était défini le ghost-writer de la ville, en 1978, a depuis pris l'habitude de couvrir par des affirmations ambiguës et faussement provocatrices la banalité de certains projets, comme lors du vernissage du flagship shop de Prada où il avait annoncé que ce n'était pas un lieu de shopping, mais une mystérieuse « autre chose », une expérience indescriptible.

En arrivant au vernissage au Guggenheim, Koolhaas se met en scène, en s'excusant « de paraître à tel point inconsistant, peu pertinent » alors que tout le discours déployé et la mise en scène montrent qu'il tient à présenter son point de vue sur le sujet, au point qu'il semble avoir inventé sa propre version » de ce thème qui lui semble si inédit¹³.

Figure 1. L'entrée de l'exposition. Il est possible d'apercevoir les sous-marins jaunes et les images montées sur des irobots Roomba qui accompagnent les visiteurs.

En présentant son point de vue, Koolhaas alimente la théorie d'une définition du countryside comme celle d'une « notion » née et formulée en relation à la ville et qui n'existe pas sans celle-ci. En somme, il ne s'agirait que d'une « distinction dialectique » mise en crise par les migrations vers l'urbain qui ont brouillé définitivement les limites, les borders, qui départageaient les deux entités. L'architecte cite sans cesse le rapport de l'ONU qui a fondé tout ce travail : 80 % des humains vivront dans le 2 % urbanisé de la planète, ce qui est selon l'architecte obviously insane. Mais, Koolhaas garde son esprit paradoxal en montrant, avec un sourire ambigu, les petits sous-marins jaunes, qui émettent un poison organique pour supprimer toute menace animale pour la barrière coralline¹⁴. Et, le spectateur ne peut pas s'abstenir de se demander si, de manière un peu cynique, ce déséquilibre ne fascine plus qu'il ne préoccupe l'architecte. Le countryside étant donc ce vaste 98 % non urbanisé, il se révèle un appétissant champ d'expérimentation pour l'architecte. D'ailleurs, en répondant à une question sur la nécessité de « sublimer » le countryside, comme cela a été fait, au début du XX^e siècle, par les écrits ou les films sur la métropole, Koolhaas acquiesce et commente la beauté de certains films soviétiques montrant les moissons et « dépeignant un plaisir presque orgasmique de vivre ensemble sur terre et de créer quelque chose de plus grand », en oubliant quelque peu l'usage de propagande qui était le propre de ces films. Il assume ainsi ce rôle de démiurge de la nouvelle identité de ce countryside ; il s'inscrit dans une longue tradition d'auteurs qu'il cite, de Goethe, avec le Wahlverwandschaften, jusqu'à Robert Walser¹⁵ mais avec une forte volonté de rénovation de cette image ; comme le répètent les sponsors, l'exposition sert : « à imaginer et à construire l'avenir. Nous tenons à remercier encore une fois Rem Koolhaas de nous avoir donné matière à réflexion¹⁶ ». Et, en effet, contrairement aux affirmations des trois commissaires, nous sommes bien devant une démonstration qui est assenée par la multiplication des supports : c'est le futur du countryside qu'on donnera à voir.

Quarante ans auparavant, Rem Koolhaas et ses complices de l'époque avaient contribué à la définition de la métropole moderne en lui attribuant les adjectifs de delirious et sparkling. Aujourd'hui, devant le chantier de la définition de ce nouvel enjeu, le countryside, Koolhaas commente avec (feinte ?) modestie : « ces termes venaient d'une confiance en soi qui est propre à la jeunesse et, de surcroit, je ne veux pas remployer des formules déjà utilisées ; au regard du titre de ma contribution dans le catalogue, je crois qu'un seul adjectif serait adéquat (pour le countryside) : ignored¹⁷ ».

Tout reste à faire et Koolhaas prétend être l'homme providentiel pour assumer cette tâche.

2. La mise en scène de Countryside : un kaleidoscope

2.1 Une volonté de réinvention scénographique

OMA et AMO ont déjà été les commissaires et scénographes de nombreuses expositions, dont certaines retracent le travail de l'agence. Cette exposition marquera un tournant pour « remettre à nouveau le countryside à l'agenda, pour montrer qu'on peut y vivre une vie remplie¹⁸ ». Il s'agit d'un moment charnière pour Koolhaas¹⁹, de la réalisation d'un travail choral et, pour ce faire, il se donne un rôle de directeur de cette orchestration. La communication, ou mieux, la diffusion de ces informations inédites doit être mise en avant quitte à sacrifier, selon les commissaires, la forme d'une exposition classique. Bien que cette volonté de médiatisation soit une caractéristique des shows montés par Koolhaas²⁰, ici, il faut relever le défi du lieu à connotation artistique, un grand musée.

Comme le rappelle l'architecte : « le besoin de ce nouveau regard (sur le countryside) renforça aussi le choix de faire ce projet dans un lieu d'art. Au Guggenheim, les nouvelles représentations acquièrent immédiatement un pouvoir beaucoup plus grand que dans le milieu de l'architecture²¹ ». Au musée est donc confié le rôle d'être un instituteur d'images qui légitiment le discours de l'architecte ; et l'architecte assume très fortement le rôle du catalyseur d'attention, notamment en annonçant une « non-exposition » qui éveille la curiosité des spectateurs.

Pour mettre en espace cette démonstration paradoxale, quatre partis expositifs se démarquent : la confrontation avec l'architecture de ce musée ; l'hyper présence de la parole ; la place des images et leur relation aux textes, pour insister sur l'importance de « l'information » ; le choix d'objets totémiques placés dans cet espace muséal si ordonné. Le tout étant accompagné d'un livre-catalogue à la couverture métallisée, un handbook, qui lie ces choix scénographiques et les contenus de l'exposition.

2.1.1 Koolhaas face à Wright

Le premier temps est donc cette rencontre entre Koolhaas et l'architecture du Guggenheim qui, avec sa spirale dessinée par Frank Lloyd Wright, en 1959, a marqué un tournant dans la conception des espaces muséaux (et dans l'architecture, tout court) ²².

Le discours officiel, déployé sur le site internet du musée, s'enthousiasme du «télescopage entre la géométrie du bâtiment et la scénographie proposée (qui) offre une surface d'exposition jamais utilisée auparavant : le bord inférieur de chaque rampe est ainsi entièrement visible depuis le centre du rotunda floor²³ ». Les images proposées sur les différents supports semblent plutôt produire un sentiment de remplissage extrême et, lorsqu'on regarde du plancher vers la verrière lumineuse, la spirale semble retomber sur la tête des spectateurs.

Koolhaas remarque l'ironie du temps qui fait qu'il propose une exposition sur le countryside là où, en 1978, il avait proposé, avec l'énergie et la provocation de la jeunesse, The sparkling Metropolis, une ode à la ville, tant détestée par Frank Lloyd Wright ; à l'époque il s'était glissé dans le musée « en occupant ce qui servait alors de débarras en haut de la spirale²⁴ ». Désormais, il occupe le reste - tout le reste - de l'espace.

Après avoir esquivé la question de la confrontation avec l'architecture de Wright dans les interviews, ou avoir laissé le soin aux deux autres commissaires de faire l'éloge de cette rencontre entre grands architectes, dans une interview réalisée en juin 2020²⁵, Koolhaas développe un peu ce point. À la demande d'un chercheur-journaliste, Van Gerrewey, sur l'effet produit par le retour dans ce lieu, Koolhaas répond compassé que ces confrontations arrivent souvent, comme dans le cas de la Neue Nationalgalerie de Berlin, conçue par Mies van des Rohe, où il avait proposé Content. Ici, à New York, la force du bâtiment fait croire - souligne-t-il - qu'il faut nécessairement dialoguer avec l'architecture de Wright.

C'est en effet ce qui s'est produit ici par neuf reprises, en obligeant les architectes à se positionner. Gae Aulenti, Arata Isozaki ou, plus récemment, Enrique Norton avaient été très en retrait. Gehry, en tant que scénographe, en 1994, crée une rampe en effet miroir pour multiplier la présence des motos (l'exposition s'intitulait L'art de la moto). À deux reprises, Zaha Hadid était intervenue : une fois, en tant que scénographe, en 1992, puis, en 2006, pour une rétrospective qui lui était consacrée. Les deux fois, elle avait fait le choix de laisser la rampe visible dans sa pureté, les représentations des projets d'architecture étant traitées comme des tableaux horizontaux disposés à distance régulière. Jean Nouvel, en 2001, en scénographiant l'exposition Brésil : corps et âme, avait peint le musée en noir pour rendre l'effet de la spirale plus dramatique.

Koolhaas répond, qu'au contraire : « Nous avons décidé simplement d'utiliser la rampe comme un outil, en la transformant en un instrument de connexion entre les différents épisodes²⁶ » de l'exposition.

L'exposition est littéralement déformée par les surfaces à double courbure du Guggenheim, la rampe en spirale et le système d'éclairage s'entrechoquent, les points de vue changeant constamment, les textes qui couvrent les surfaces s'imposent partout. La rampe est effacée, sous un flot de mots, cette mise en scène semble faite pour perdre tout repère dans l'espace et, plus particulièrement, dans cet espace qui normalement permet un déroulement logique du propos de l'exposition au fil du parcours. De manière volontaire ou hasardeuse, la confrontation entre les deux architectes n'aura donc pas lieu, car la force du parti scénographique de Koolhaas semble écraser la modernité wrightienne.

2.1.2 L'usages des mots : une exposition à lire

Le deuxième choix des commissaires de l'exposition est l'hyper-présence et représentation de la parole. Koolhaas a toujours mis en valeur l'écrit, il a été le rédacteur en chef de revues, l'auteur de plusieurs livres et catalogues : rien de surprenant, si ce n'est qu'ici le caractère du texte est inédit. Rien de narratif, mais un enchaînement de questions qui ont été pensées « pour s'adapter aux surfaces de la spirale²⁷ ». Les questions sont affichées sur les murs et la rampe du musée, de haut en bas et, en réalité, arrivent toujours à propos pour « diriger » le spectateur vers une réponse. Il s'agit presque d'un soliloque du vintage Rem ²⁸ pour montrer l'importance des écrits, qui ont une force de persuasion plus importante que les images pour parler du countryside.

La parole, martelée sur toutes les surfaces, donne l'impression d'un grand désordre qui est à la fois : « provoquant, fascinant, rageant, dérangeant, à peine optimiste, et contradictoire. La signalétique est inscrite sur la rampe, à la fois sur le parapet et le mur de FLW, en évoquant l'art digital d'une Jenny Holzer ou le display financier de Bloomberg, au choix²⁹ ».

Le choix se fait remarquer : « Le Guggenheim a choisi de placer un texte, en l'occurrence un poème de Rem Koolhaas, sur la balustrade architecturale, là où l'on pourrait chercher à contrer l'intensité des connaissances scientifiques qui l'entourent. Un spectateur curieux pourrait se demander comment une exposition d'art aussi informative et axée sur un contenu, avec des idées fortes sur le countryside, devrait être abordée en trois dimensions. En écoutant la piste audio [...], on peut s'asseoir devant son ordinateur et combler les lacunes en se remémorant des visites antérieures au musée³⁰ » ainsi l'exposition semble n'être « qu'un moment » dans un flux de textes, paroles, questions, discours qui du Guggenheim s'infiltre dans la domesticité par le biais des supports multimédia.

D'ailleurs pour cette mise en espace et les supports de communication qui l'accompagnent, Koolhaas n'a pas eu recours à un scénographe mais à une designer graphiste et une complice de son travail, Irma Boom. « Koolhaas collabore depuis longtemps avec la designer graphique Irma Boom », rappelle une des critiques, « qui a créé une police de caractères typographiques personnalisée pour le show et qui ressemble à la fois à une écriture à la main et à la typographie Neutral qu'elle utilise partout. Dans cette exposition, qui est réellement une publication, la typographie compte, les mises en page et les polices, familières, font que l'exposition ressemble davantage au travail d'une signature ou d\'une entreprise qu'à un travail collectif³¹ ».

Le système démonstratif semble commencer à se dévoiler : les artifices mis en place ne suscitent plus des questions mais une forme de méfiance : où veut-elle, la firme OMA/AMO, nous amener ?

2.1.3 Donner à voir le countryside

Un troisième thème est l'interaction entre les textes et les différentes typologies d'images : des affiches, des illustrations, des diagrammes, des photos...

Les photos sont particulièrement révélatrices de la campagne de découverte que Koolhaas met en place et en scène. L'architecte, parfois accompagné des deux autres commissaires, visite les sites, découvre de nouveaux sites, n'hésitant pas à se vêtir d'une tenue blanche, protection qui n'est pas sans rappeler les cosmonautes.

Pour préparer Countryside, Koolhaas et son équipe ont aussi visité le Tahoe Reno Industrial Center, un énorme parc industriel privé situé dans le désert occidental du Nevada³². Fondé par l'entrepreneur de spectacles pour adultes Lance Gilman, le TRIC, qui s\'étend sur plus de 150 km², est un centre de traitement des big datas de sociétés mondiales, de la taille de Walmart et qui a su attirer Google, eBay et Tesla, et tout ce que Koolhaas définit avec humour le « Who's Who des licornes ». La gigafactory de Tesla, également située ici, le plus grand bâtiment de la planète³³, semble donner corps aux visions prophétiques du Koolworld³⁴ où l'architecte avait parlé de l'indifférenciation de l'espace, de la mort des mots d'architecture dans le monde réel et de leur renaissance dans un monde virtuel où les sites sont des web sites, les walls des firewalls et les rooms nécessairement des chat-rooms³⁵.

Figure 2. Les commissaires lors de la visite du TRIC.

Un panneau-photo mural représente un groupe d'hommes qui arpentent un vaste terrain non aménagé : « Première inspection du TRIC ; Lance Gilman avec un chapeau de cow-boy ». Les personnages se tiennent ensemble, du bois posé sur le sol, les chevaux sauvages au loin, faisant entrevoir le futur de l'économie postindustrielle à mi-chemin entre l'artifice digital d'un cabanon anonyme et la mythique wilderness.

L'image choisie renvoie à la fois à une atmosphère de conquête d'un terrain encore inexploré (et encore une fois, on pense au terme employé pour définir le countryside : ignored), et à un tableau du romantisme allemand du XIX^e siècle où les personnages sont probablement déjà écrasés par la puissance de ce realm et sa puissance autodestructrice.

Un autre dispositif d'images intrigue par leur abondance et superposition, une colonne qui traverse verticalement l'espace.

Figure 3. La colonne sémiotique préparée par Niklas Maak.

Cette colonne a été préparée par le journaliste et écrivain Niklas Maak avec les étudiants de la Harvard School of Design. Baptisée la Colonne sémiotique par son auteur, elle a pour ambition de montrer comment la publicité, la mode, les affiches, les cartes postales, etc., jusqu'aux jouets sont producteurs d'une certaine idée du countryside³⁶. Nourri à la culture française, Maak n'hésite pas à faire référence à la sémiotique de Roland Barthes résumée comme « the science of reading signs ans reading asthetic formulas ». En légitimant sa démonstration par cette définition répétée comme un slogan, il montre comment, depuis la fin de la deuxième guerre mondiale, les illustrations contribuent à façonner un imaginaire binaire où la ville est oppressante autant que le countryside est désirable.

L'exemple plus simple est la double gamme des Playmobil : countrylife et citylife. Les premiers playmobil sont des agriculteurs souriants, habillés avec des couleurs vives ; ceux de la citylife, sont des policiers, habillés en gris, à l'air sévère. À cette vision clivée du bonheur de la campagne, s'oppose, selon Maak une lecture identitaire et réactionnaire du countryside que la colonne met également en exergue ; en fin de compte, il ne s'agit que de constructions idéologiques, des stéréotypes, dans lesquels on baigne par la force de ces illustrations et objets³⁷. Ce dispositif se retrouvant à chaque étage³⁸, « à chaque fois qu'une rotation de la rampe est complétée, la colonne sémiotique provoque les visiteurs, en les confrontant à leurs préjugés sur le sujet³⁹ ».

L'intention annoncée est louable, mais ces photos et ces illustrations mettent en exergue une image d'« urbanisation complète⁴⁰ » en train de s'accomplir dans toutes les sphères de la société, annoncée dès les années 1970 par Henri Lefebvre⁴¹, que l'exposition véhicule comme une fatalité inéluctable.

2.1.4 Des objets porte-parole

D'ailleurs, le quatrième dispositif mis en scène sont des objets parsemés de manière ostensible dans le musée. Leur caractère rural, presque caricatural, ne fait qu'accroître le sentiment d'une artificialisation générale du countryside présenté. Comme le rappelle ironiquement le New York mag, les bottes de paille suspendues, les serres aux lumières violettes de plants de tomates, le tracteur placé à l'entrée permettent de conforter le sentiment d'un « homme d'intérieur assez étriqué pour être surpris par les changements qu'il (Koolhaas) relate ou pour croire que tout ce qui entoure les villes n'est qu'un ignored realm », comme l'architecte l'appelle⁴² ».

Ces objets manquent de force ironique pour être des ready-made et, en même temps, il est difficile de croire qu'ils soient les témoins d'un militantisme environnemental. « Ce nouveau countryside ressemble beaucoup à la prochaine frontière de l'urbanisation⁴³ », comme le notent les commentateurs, et les artifices déployés semblent superfétatoires.

Cette artificialisation semble confirmée par des robots, porteurs d'images de l'exposition, qui frôlent le spectateur. Confrontés au robot Roomba que les commissaires avaient amené, les conservateurs ont proposés en effet d'avoir d'autres robots qui, tels des guides, accompagnent les visiteurs dans l'exposition.⁴⁴ Mais, la multiplication des dispositifs, la volonté de faire une exposition qui n'est pas une exposition, finissent par susciter la suspicion des visiteurs.

Pour quelle raison superpose-t- on des trouvailles et des déclarations ? Certains journalistes et critiques ironisent sur le fait de devoir aller visiter une « non exposition » qui parle du « non urbain⁴⁵ » ; les musées sont, disent-ils, un formidable lieu de rencontre et échange, mais généralement, « ne sont pas les champions de l'activisme environnemental » donc toute cette construction semble tourner un peu à vide. La scénographie trop démonstrative, les objets, les informations sont suffocantes et « il est bien ardu de saisir une ligne dans l'exposition », d'autant plus que cela est construit sans laisser « un moment de pause et réflexion pour le spectateur [...] pour digérer ce que l'on apprend⁴⁶ ». C'est une sorte de Taobao où le spectateur prend ce qui est offert (y compris un squelette de mammouth) sans comprendre la finalité de ce déploiement d'obejts⁴⁷. Le NY Times commente : « l'exposition semble un gros, touffu, machin étourdissant qui ne manque pas de rappeler l'esthétique d'un pavillon de Foire de l'ancien monde soviétique, déversant en dehors de la façade du Guggenheim, sur la Fifth Avenue, un tracteur commandé à distance par un i-pad⁴⁸ », tracteur fourni, par ailleurs, par Volkswagen, un des plus gros sponsors de l'exposition⁴⁹.

Ainsi, ce dispositif qui était voulu comme l'image du Future, du Countryside, oscille entre une esthétique du début du XX^e siècle, à forte connotation politique (on pourrait ajouter les expositions proposées par le régime fasciste en Italie dans les années 30-40), celle d'un film futuriste avec peu de moyens - avec la prolifération de ces robots mobiles-, en passant par des emprunts, non cités, aux scénographies radicales de Superstudio, en 1969, ou d'Ant-Farm, en 1973.

Plus loin, en rentrant dans les contenus de l'exposition, on découvrira que tout cela n'est pas anodin.

2.2 "This is not an art show". (Rem Koolhaas)⁵⁰

2.2.1 A Report : le catalogue

Le catalogue de l'exposition, conçu par Boom, est une sorte de pivot, se présentant à la fois comme un objet qui par ces choix graphiques rentre parfaitement dans cette scénographie, mais aussi comme un objet totalement autonome, A report, dont la série d'article permet des focus sur les thèmes mis en avant.

D'habitude, les volumes produits par AMO avec le fondateur d'OMA se distinguent par une prose concise qui porte des provocations joyeusement libérales⁵¹ ; ici, le lecteur est surpris par une omniprésence du passé (dans une exposition qui étudie The Future !) que l'on ne distingue pas de ce qui est défini comme l' « antiquité » : un étrange mélange qui ne questionne guère les constructions culturelles et imaginaires auxquelles on doit être renvoyé. Une forme de nostalgie s'étale jusque sur la couverture argentée où figure un portrait de jeunes campagnardes russes du début du XX^e siècle⁵².

Les articles sont juxtaposés et les thèmes sont tenus par un fil trop fin pour croire à leur cohérence. Et même, les critiques anglo-saxons soulignent l'absence de références très partagées comme l'imposante anthologie Infinite Suburbia éditée par les Princeton Architectural Press, en 2017⁵³ ainsi que toute référence aux études sur les sub-urbias, les exurbs (les périurbains).

À cette remarque, sur laquelle on reviendra plus loin, on peut ajouter l'ignorance presque totale des inversions du processus d'urbanisation ou des initiatives de culture soutenable ou permaculture, en préférant l'éloge des cultures artificielles développées dans la péninsule arabe pour éviter la dépendance alimentaire des pays. Et la conservation et la préservation (abordées à travers l'étude de la réserve des gorilles en Ouganda) insistent surtout sur l'effet d'humanisation des animaux sauvages qu'elles provoquent en les fragilisant.

Il s'agit donc de petites tesselles qui n'arrivent jamais à former une mosaïque, ainsi le countryside semble destiné à l'indéfinition, une série d'expériences et reportings qui se résume à un nuage de questions, notamment celles de Koolhaas qui s'étendent des murs du musée aux vingt dernières pages du catalogue.

2.2.2 A reporting : l'espace muséal transformé

Troy Conrad Therrien, le conservateur du Guggenheim, défend l'originalité de ce « reporting⁵⁴ » et revendique une posture éloignée du curator/commissaire, plus proche du journaliste, mais ce choix laisse quelques doutes : le Financial Times⁵⁵ note avec déception qu'il ne s'agit pas d'une exposition mais d'une view, « d'une collection d'images en zoom qui représentent des territoires, des phénomènes et des acteurs, en pointant uniquement les actions anthropogéniques⁵⁶ ». 

Ainsi, « Koolhaas affirme fièrement "Ceci n'est pas une exposition d'art". Et, comme c'est vrai, Countryside, The Future ne crée pas un reflet de la réalité ou une critique visuelle imprévue à des fins d'activation, mais adopte plutôt une approche presque journalistique pour décrire un lieu et un paradigme de dépendance déjà existants, auxquels les artistes et les planificateurs ont accordé selon l'architecte très peu d'attention⁵⁷ ». L'intérêt pour un sujet prétendument peu abordé ne convainc pas ; « l'exposition est à 98 % sans architecture. La raison pour laquelle elle est présentée au Guggenheim est - à ce titre - une question à se poser. Elle n'apparaît pas sur le mur d'entrée, mais je soupçonne que Rem et une poignée de sponsors connaissent la réponse à cette question⁵⁸. »

En somme, ce choix d'une exposition qui ne « montre » pas ce qui est le propre de l'art ou de l'architecture, qui ne s'approche pas trop du countryside, sauf par le biais de quelques photos aériennes surplombant les territoires, pose la question de la transformation du musée lui-même : « cela pourrait être interprété comme la transformation d'un musée en une publication, une stratégie curatoriale qui bouleverse non seulement nos idées sur le Guggenheim, mais aussi sur la manière de transformer une exposition hyperdidactique en une expérience esthétique⁵⁹ ».

En effet, cette immédiateté médiatique revient dans l'usage des films et vidéos de l'exposition. Au point que, pris par ces supports, le visiteur peut se demander : au fait, de quoi est-il question dans ce countryside ? 

C'est ce qu'on analysera dans la partie suivante, à travers le discours deployé par les commissaires et les autres supports qui accompagnent l'exposition, jusqu'à se questionner sur la transformation que l'année de co-vid fait peser sur les lieux d'exposition. (FIN DE LA PARTIE 1)

Crédits et légendes

Crédits photos : Salomon R. Guggenheim Museum © Laurian Ghinitoiu courtesy AMO

Figure 1. L'entrée de l'exposition. Il est possible d'apercevoir les sous-marins jaunes et les images montées sur des irobots Roomba qui accompagnent les visiteurs. © Laurian Ghinitoiu courtesy AMO

Figure 2. Les commissaires lors de la visite du TRIC © Laurian Ghinitoiu courtesy AMO

Figure 3. La colonne sémiotique préparée par Niklas Maak © Laurian Ghinitoiu courtesy AMO