Exposições como forma de relação entre arte, curadoria e design
Renata Perim

Doutora em Design pela Escola Superior de Desenho Industrial da Universidade do Estado do Rio de Janeiro –ESDI/UERJ. Professora de design gráfico em instituições do ensino superior.

Resumo
Propomo-nos neste artigo analisar o contato do espectador com a obra de arte para refletir sobre as atividades postas em prática nesse processo e as derivações possíveis no campo específico do design, quando se trata de ensejar novos olhares para a exposição de arte. O caminho aqui proposto para tal reflexão perpassará questões tanto do espectador como do espaço que os trabalhos ocupam. Esperamos assim indicar como a interdisciplinaridade é fundamental para que o trabalho artístico e seu significado prevaleçam na exposição.

Résumé
Dans cet article, nous proposons d'analyser le contact du spectateur avec l'œuvre d'art pour réfléchir sur les activités mises en pratique dans ce processus et les dérivations possibles dans le domaine spécifique du design, lorsqu'il s'agit de donner de nouvelles perspectives à l'exposition d'art. Le chemin proposé ici pour une telle réflexion passera par des enjeux concerant à la fois du spectateur et de l'espace qu'occupent les œuvres. Nous espérons ainsi indiquer sous quels aspects l'interdisciplinarité est fondamentale pour que le travail artistique et sa signification puissent prévaloir dans l'exposition.

Abstract
In this article, we propose to analyze the viewer's contact with the work of art to reflect on the activities put into practice in this process and the bifurcations that may occur in the specific field of design when it comes to enabling new views for an art exhibition. The way we propose to reflect on this aspect will address issues both of the spectator and of the space that the works occupy. We thus hope to indicate how interdisciplinarity is fundamental for artistic work and its meaning to prevail in an exhibition.

Introdução

O contato do espectador com a obra de arte, há muito tempo, é mediado por diversos dispositivos que permitem tocar, aproximar, afastar, rodar, olhar, percorrer e desvendar o trabalho artístico. Frederick Kiesler, El Lissitzky e Herbert Bayer criaram algumas dessas possibilidades em meados do século XX. Se o próprio museu reduziu a distância entre espectador e obra – retirando da arte o ritual ou a magia e oferecendo a possibilidade de exposição1 –, pode-se pensar que, com o design de exposição, que se propõe servir o objeto de arte, essa distância deixou de ser uma questão, restando apenas melhorar a qualidade de sua mediação.

Propomos neste artigo analisar os dispositivos atuais de mediação entre o espectador e a arte para refletir sobre o papel do design e da curadoria nesse processo e as derivações possíveis no campo específico do design quando se trata de possibilitar novos olhares para a exposição de arte. As questões, a priori, seriam : os projetos de design de exposição podem reduzir o significado da obra de arte ? Até que ponto alguns displays não indicariam, em si mesmos, valores únicos, criativos e autorais sobreponíveis ao trabalho do artista ? Essas perguntas já acionaram a reflexão sobre o trabalho do curador que já se utilizou das propostas artísticas para enriquecer o tema das exposições. Nosso foco aqui é destacar alguns projetos expositivos que, ao dialogar com o significado da obra, propõem uma relação entre espaço, obra e espectador.

O caminho que propomos para refletir sobre esse aspecto perpassa três pontos de análise : as possibilidades de interpretação do espectador diante do trabalho artístico; a espacialização das obras; e o posicionamento de algumas instituições culturais diante de novas formas de criar exposições. Essas análises serão baseadas em autores como Didi-Huberman quanto ao “estar diante de uma imagem”, especialmente sua referência ao anacronismo como possibilidade de ver nas imagens algo que a história da arte, sob a perspectiva convencional, não permite. Sobre a ênfase no sentido espacial dada ao espectador, não só por meio dos trabalhos, mas, sobretudo, por meio das estruturas arquitetônicas dos museus, recorre-se aqui a Hal Foster e Rosalind Krauss para ajudarem a pensar no diálogo possível entre os projetos de design de exposição e o público.

E se o museu é o lugar da interlocução entre arte, design e curadoria, será fundamental examinar o modo como algumas instituições compreendem o momento presente e como expressam seu engajamento histórico e político por meio das exposições. Propomos destacar duas mostras recentes, levadas a efeito em meios distintos – o espaço expositivo do Instituto Moreira Sales (IMS), no Rio de Janeiro, e a plataforma on-line dessa mesma instituição. Nessas exposições analisaremos os projetos de design, a curadoria e o trabalho do artista, buscando explicitar a interdisciplinaridade entres essas atividades e o contato com o público. Entendemos que há caminhos ainda não percorridos pelo design no que se refere às formas de exposição de trabalhos de arte e, nesse sentido, será importante ressaltar algumas possibilidades justamente na inter-relação entre arte e design.

1. As possibilidades de interpretação do espectador diante do trabalho artístico

Estar diante de imagens é estar diante do tempo. Esse é um conceito elaborado por Didi-Huberman, que faz uso do termo anacronismo para refletir sobre o modo pelo qual os trabalhos de arte podem ser apresentados ao público. De acordo com o autor, uma imagem (obra de arte) colocada diante de nós permite pensar outras de tempos distintos, « em cada trabalho todos os tempos se encontram, colidem ou se baseiam plasticamente um no outro, bifurcam-se, ou até se entrelaçam um com o outro ». Essa reflexão do autor se baseia na sua observação de um afresco de Fra Angelico posicionado sob um painel com respingos de tinta feito pelo mesmo artista, que lhe trouxe à memória o trabalho de Jackson Pollock2. O anacronismo, segundo o historiador, permite imaginar, fazer associações e até mesmo manipular o tempo.

O conceito de anacronismo no campo das exposições faz parte dos estudos da arte contemporânea que teóricos como Terry Smith e Claire Bishop desenvolvem justamente para se distanciar de algumas concepções do modernismo – geralmente caracterizado pelo abandono da tradição e forte tendência ao novo. Empregar o conceito de anacronismo para pensar exposições seria uma forma de reconhecer que objetos artísticos têm a potência de ampliar o entendimento de períodos e culturas diferentes.

A curadora Mieke Bal3, seguindo essa linha de pensamento, apresenta o termo de forma similar : « um fortalecimento do anacronismo nos aproxima de obras de arte mais antigas, não como uma herança do passado, mas como parceiros em uma discussão sobre o que importa na cultura contemporânea4 ». Analisando exposições de arte, a autora relata que as relações possíveis com o passado e o presente dependem das condições oferecidas ao espectador na exposição. De acordo com Bal, a relação só pode ocorrer se o presente for endossado como tempo de visualização pra o espectador. Entende-se que esse tempo de visualização pode ser estimulado por meio da cenografia e da expografia, dotando o visitante de condições de estabelecer relações, comparar, examinar, contemplar.

A circulação do público em museus e as formas de visualização da arte, como mencionado no início deste artigo, sempre foram questões fundamentais para o curador e para o designer de exposições. Se nos lembrarmos do texto seminal de Herbert Bayer5, em que são abordadas formas de se pensar o espaço expositivo, veremos que alguns desses fundamentos se tornaram as premissas na organização de exposições. Cabe pontuar aqui o que Bayer apontava como os princípios do design de exposições : expositores, comunicação visual, campo de visão do espectador, sequência e direção de circulação, e iluminação. Para Bayer, os meios físicos pelos quais o conteúdo da exposição é levado ao conhecimento do visitante não deveriam ser dominadores, mas servir da melhor maneira possível à exibição. Outro valor que o designer perseguia era a retirada do espectador de uma atitude limitada diante dos trabalhos de arte – a forma linear da direita para a esquerda, mantendo o mesmo ponto de vista durante toda a exposição. A criação da estrutura conhecida como Campo de Visão buscava exatamente retirar o espectador da passividade, criando ângulos de visão – superior e inferior – para os trabalhos em exposição. Tratava-se de painéis fotográficos posicionados com uma leve inclinação acima, abaixo ao centro do nível de visão do espectador.

Na História das Exposições6 entende-se que artistas, curadores, designers e arquitetos se empenharam em criar dinâmicas para o espectador. Contemporânea da criação do Campo de Visão de Bayer, a emblemática exposição de Marcel Duchamp exibe quadros de artistas surrealistas posicionados por trás de uma teia de fios, bloqueando parcialmente a visão dos espectadores. O artista buscou assim criar uma forma de « visão corpórea » ao fazer o espectador movimentar o corpo no espaço expositivo.

Em 1927, Alexander Dorner, ao convidar El Lissitzky para projetar uma sala que serviria à apresentação de trabalhos de arte abstrata, também estava preocupado em explorar as possibilidades de visão do espectador. Lissitzky projetou a sala abstrata no Landesmuseum de Hannover com o propósito de instigar a participação do público. Nesse projeto o visitante poderia deslizar os quadros de um lado para outro, além de poder vê-los contra fundos de cores diferentes. Outro sistema de exibição de trabalhos artísticos criado nesse período é o sistema conhecido como L e T, de Frederick Kiesler. Consiste em um aparato feito com ripas de madeira formando um painel no qual os quadros poderiam ser posicionados de forma horizontal e vertical, e na altura que o observador desejasse. Por meio de seus relatos o designer sempre afirmou que o objetivo maior de seus projetos sempre fora servir aos trabalhos de arte, embora caiba mencionar que esse expositor consiste em uma informação visual no espaço de exposição já que as obras poderiam ocupar o centro das salas.

Compreende-se que a ideia por trás de tantos aparatos expositivos e a criação da mediação no espaço de exposição era retirar do olhar o sentido único de contemplação da arte. Como afirma Jonathan Crary, com relação às percepções do espectador, aparatos de visualização do século XIX já indicavam a relação de ver com tocar, sentir e ouvir ; ou seja, há tempos busca-se o espectador definido em termos dispostos além do sentido único da visão.

2. A espacialização dos trabalhos de arte

O modo de organizar os trabalhos de arte no espaço expositivo seguiu, durante certo tempo, a determinação do observador passivo – entendido aqui como aquele que circula em uma exposição cujas obras estariam organizadas de modo cronológico e linear, sob paredes brancas com iluminação artificial. Nesse espaço, também conhecido como cubo branco, a pintura se apresenta somente para o olho do espectador7, portanto não se exploram outros movimentos do visitante, ao contrário das propostas citadas anteriormente.

A ativação do espectador é uma premissa nas exposições de arte contemporânea, principalmente a partir de meados do século XX. Pautados por uma arte que cada vez mais busca a participação do público para se efetivar completamente, alguns curadores, ao pensar nos temas de cada exposição, também exploravam a participação do público nos projetos. Tal movimento se fortalece com a criação de centros culturais que encontram na arquitetura uma forma de promover exposições com foco no entretenimento.

Historicamente, como se observa, a atividade curatorial seguiu um caminho mais autoral do que aquele posto a serviço dos trabalhos de arte. Projetos expositivos como os de Harald Szeemann (para a emblemática exposição When Attitudes Become Forms, de 1969) atestam um modelo de exposição no qual o papel do curador se sobressai ao do artista. Entre críticas positivas e negativas aos projetos de curadores independentes, cabe um recorte à noção de autoria que emerge no contexto desses projetos. Ao se empenharem na concepção da exposição a partir de determinado tema, os curadores podem dispor trabalhos de artistas em função da proposta. O exercício inverso – pensar a exposição a partir dos trabalhos – pode ficar obscurecido diante das técnicas de exposição hoje tão exploradas. Estamos falando de cenografia, iluminação, comunicação visual e sinalização, capazes de consolidar um projeto autoral não só da curadoria, mas também da arquitetura e do design da exposição.

Para Rosalind Krauss, essa ênfase na espacialização da arte e na forma como o espectador percebe o espaço ao redor faz com que a dinâmica da exposição situe o museu mais como local de entretenimento do que como espaço voltado à arte e seus significados intrínsecos. Hal Foster aponta alguns indícios de como a espacialização da obra de arte vem transformando museus e galerias, tanto na arquitetura quanto no programa8. Foster indica uma série de fatores, tais como fábricas desativadas que se transformaram em galerias de arte, museus que se vincularam ao fortalecimento do turismo e a própria arquitetura, que acaba competindo com o trabalho artístico, por configurar um espaço da arte remodelado diferente da galeria moderna. De acordo com Foster, esses fatores sugerem que o programa geral por trás dessa arquitetura espetacular está muito mais voltado ao entretenimento que à contemplação estética ou ao entendimento histórico, corroborando a afirmação de Krauss.

Contudo, exemplos de curadoria põem em prática a interdisciplinaridade requerida pelas exposições atuais, quando as atividades expositivas são praticadas em função do significado da mostra e dos trabalhos em exibição. Para entender como algumas exposições dão sentido também aos modos de expor, importa demarcar o que entendemos por expositores (ou displays). Destacamos o conceito elaborado por Martin Beck9, que entende o display como « um método usado para gerar formas dentro de uma exposição ». De acordo com Beck, o display de exposição pode ser pensado não apenas como suporte expositivo de apresentação do trabalho, mas como uma ferramenta das interpretações do espectador. A seguir apresentamos duas exposições cujo modo de expor pode operar em função do significado do trabalho do artista e, ao mesmo tempo, marcar presença no espaço expositivo transmitindo também uma mensagem.

3. As instituições e as novas formas de criar exposições

As exposições, em seu espaço físico e também no ambiente digital sobre o qual refletimos aqui, permitem ver o trabalho de arte por meio do projeto da curadoria e do design. Muito embora essas duas atividades sejam complementares, muitas vezes não percebemos o papel de cada uma no espaço expositivo – físico ou digital. Não propomos distinguir ou formar categorias, ao contrário, entendemos que essa interdisciplinaridade é importante e bem-vinda, porque a elucidação do processo de desenvolvimento de determinada atividade é relevante ao trazer à luz as linhas de força presentes na exposição.

3.1 Exposição como ambiente físico da instituição

A instalação A Máscara, o Gesto, o Papel (2017 – Figura 47), da artista Sofia Borges, foi montada no Instituto Moreira Salles (IMS) do Rio de Janeiro como parte da exposição Corpo a Corpo : a disputa das imagens, da fotografia à transmissão ao vivo. A exposição busca refletir sobre os cruzamentos entre realidade e simulacro, rigor e improviso a partir de sete trabalhos de artistas e coletivos. A instalação de Sofia Borges foi um desses trabalhos em parceria com o curador. As fotografias da artista são resultado de uma viagem à Brasília, em 2017, para registro das atividades do Congresso Nacional. As fotografias resultantes mostram detalhes de mãos e bocas dos parlamentares.

No espaço da mostra podíamos ver painéis de duas faces : de um lado, a reprodução fotográfica de pinturas a óleo com recorte nas bocas daqueles que foram presidentes da casa; e do outro, gestos captados de fotos que registram cenas de sessões legislativas (Figura1)10.


Figura 1 : Vista da instalação A Máscara, o Gesto, o Papel (2017), de Sofia Borges no IMS-RJ. FONTE : arquivo pessoal.

A ampliação fotográfica das bocas explicita as expressões irônicas dos fotografados, segundo Thiago Nogueira11, curador da mostra : «são órgãos vorazes da retórica artificial e inflamada da política preenchida com programas de governo e promessas não raro impossíveis ». Destaca-se, na instalação, o modo como o trabalho da artista está exposto : os quadros são sustentados por uma única corda que os percorre e suspende todos juntos num sistema de pesos e contrapesos. Essa ordem formal remete também ao jogo político no âmbito do qual os interesses estão todos ligados e dependentes, em que « realidade e política se fundem no teatro de imagens e símbolos – palco da tragédia e da pantomima12 ». Pode-se também inferir que a linha que suporta os quadros forma uma espécie de grid suspenso com a dupla função de sustentação e apelo formal no espaço da instalação. Esse suporte expositivo configura-se como ferramenta discursiva do contexto histórico atual : ao representar visualmente a dependência dos quadros, a linha sugere também fragilidade e tensão – se um dos quadros cair, todos caem.

Encontra-se aqui a prática de um design de exposição contemporâneo que medeia arte e público a partir do significado semântico da obra. Indo além da função de expor, o design aqui, tão intrínseco à obra, suscita a pergunta : de quem foi a ideia de suspender os painéis – do artista, do curador ou do designer? Essa indagação, feita ao departamento educativo do IMS, por ocasião de uma vista guiada, foi assim respondida : uma proposta da qual toda a equipe de curadoria e expografia participou.

Obras apartadas das paredes foi uma solução posta em prática por designers como alternativa a uma arquitetura irregular ou não propícia à colocação de quadros. Por meio da elaboração de expositores os trabalhos de artistas ocuparam o centro das salas de exposição13. As limitações de alguns museus, principalmente da primeira metade do século XX, acabaram deflagrando soluções inovadoras em design de exposição. No caso da instalação de Sofia Borges, as cordas que suspendem os quadros, além da relação com o significado para a obra, permitem a adaptação em diferentes galerias.

Não perceber o projeto de design na instalação ou supor que ele poderia fazer parte da obra implica pensar o design mais focado nas relações internas, por meio da experiência do indivíduo, e menos em seus aspectos formais. Não evidenciar a atuação do designer ou do curador é quase sempre benéfico à exposição, e quando isso ocorre o que se destaca é o trabalho do artista e seu significado.

4. Exposição no ambiente on-line

O entrelaçamento das práticas museais tende a ficar ainda mais difuso quando as obras demandam outro tipo de mediação para serem vistas. No ambiente digital da internet, espaço que vem se constituindo como parte das exposições, os papéis desempenhados por curador, artista e designer se misturam para fazer chegar ao público a experiência antes vivida fisicamente nas galerias e museus.

O IMS, um mês após o início oficial da quarentena (período que se estende até o fechamento deste artigo), decidiu lançar um programa de incentivo à criação artística concebido para vigorar durante o período ainda imprevisível da quarentena no Brasil. Intitulado IMS Programa Convida, o projeto reúne artistas e coletivos para produzir novas obras em formato virtual que estarão disponíveis no site da instituição. Os trabalhos foram pensados para serem exibidos on-line, atendendo o convite da instituição que deu aos artistas uma única orientação : manter os protocolos de segurança da Organização Mundial da Saúde – OMS e, portanto, não produzir trabalhos que provocassem aglomerações ou outra dinâmica perigosa à saúde dos participantes.

De aparência simples, o site dispõe os trabalhos dos artistas convidados em um mosaico organizado em ordem alfabética e não faz uso de efeitos visuais para a emulação da experiência de visita ao museu. São imagens estáticas postas lado a lado e com o nome do artista ou coletivo. Ao clicar nas imagens o público acessa o trabalho específico (vídeo, imagens fotográficas, ilustrações e imagens gráficas estáticas). Trata-se de um layout de rápido entendimento, pois as ações propostas se resumem em clicar e ver (Figura 2)14.


Figura 2 – Print screen da tela IMS Programa Convida.

Essa organização simplificada contribui para que as obras sejam acessadas sem muita variação, embora a variabilidade seja uma característica da própria internet, como indica Michael Connor15 : « As exposições online não acontecem em um espaço unificado e coerente. Por exemplo, cada usuário tem uma tela de tamanhos diferentes, portanto, o espaço literal da tela em que a exposição é acessada é altamente variável ». A variabilidade está presente em todo conteúdo que circula nas redes de computadores e deve ser considerada por todos os envolvidos em projetos que pretendem fazer parte desse contexto. A página do IMS Programa Convida parece atender a essas demandas das redes quando se percebe que o site pode ser acessado por computador e smartphone sem alterações nos trabalhos.

Sabemos que já há algum tempo o ambiente on-line é familiar para muitas pessoas quando percebemos o compartilhamento de imagens feitas dentro dos museus pelas redes sociais. Portanto, podemos afirmar que parte do público de museu já está engajada na visualização do discurso on-line. Por outro lado, em nível institucional, em geral as ações on-line são criadas em separado da curadoria, pelo departamento de comunicação, que muitas vezes tem objetivos distintos e mais ligados ao mercado. Essa separação não beneficia a instituição interessada em criar exposições pautadas pelo trabalho do artista.

Outras abordagens têm sido exploradas por museus e galerias mundo afora. Alguns curadores e artistas já entenderam a dinâmica das redes virtuais e seus trabalhos assim orientados dialogam com as novas mediações que surgem nesse processo. Tais profissionais parecem se alinhar com a reflexão de Boris Groys sobre as exposições on-line, sugerindo que acessar o trabalho de um artista de modo on-line é sempre « performático », pois esse trabalho se faz